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3 - Dossier, Arts plastiques

Attention, s’il vous plait ! Jouissance immédiate à l’œuvre dans l’art de Pol Bury

L’œuvre de Pol Bury s’étend du début des années 40 au début des années 2000. Au cours de ses quelque 60 ans de vie artistique, Bury n’aura eu de cesse de renouveler ses perspectives, traversant les époques et les disciplines, interrogeant l’espace et le temps – à travers leur fils : le mouvement –, et ainsi le rapport privilégié qu’entretiennent l’objet artistique et son observateur.

Pol Bury, artiste errant

De temps à autre, ‘‘narguer’’ son propre style est nécessaire. L’apport d’oxygène frais est à ce prix. Donner à son œuvre plusieurs visages multiplie les plaisirs et, quoi qu’on en dise, le plaisir n’est pas un péché.[1]

                                                                                                                           Pol Bury

Né en 1922 dans le Hainaut, il part à 16 ans étudier la peinture, le dessin et la décoration à l’Académie des Beaux-Arts de Mons ; il n’y restera qu’un an. À la même époque, il participe au groupe surréaliste wallon Rupture,fondé par le poète Achille Chavée. Sa conscience littéraire et révolutionnaire s’en verra renforcée : Chavée (qui avait fait la guerre d’Espagne aux côtés des communistes) l’incite à lire Trotsky aussi bien que la poésie surréaliste. Bury notera plus tard que « seize ans, c’est l’âge des bombes. Chavée en portait une »[2]. C’est donc ainsi que Chavée lui fit « découvrir la révolte »[3]. À cette époque, il peint des tableaux surréalistes, largement influencés par Magritte. Après la guerre, Bury – suivant en quelque sorte l’instinct de révolte transmis par Chavée – dévie vers l’abstraction : les surréalistes, dont Magritte, duquel il est entretemps devenu proche, le rejettent. L’artiste indiscipliné poursuit alors son chemin vers l’abstraction et rencontre le poète – encore un – Christian Dotremont, lié au surréalisme et futur cofondateur du mouvement Cobra.

Cette rencontre marquera une étape fondamentale dans sa recherche de liberté, véritable fil rouge de son entreprise artistique. En effet, via Cobra, Bury approfondira sa « haine de la spécialisation », et ainsi son désir constant d’interdisciplinarité[4]. Mieux qu’un dialogue entre les disciplines, ce que propose Cobra, c’est la création d’un nouvel espace où les serrures ont été englouties et les frontières bravées – le nom CoBrA est, rappelons-le, construit sur Copenhague, BRuxelles et Amsterdam, villes d’origine de ses membres fondateurs. Par ailleurs, cette ouverture se veut profondément anti-théorique, jouissant ainsi d’une spontanéité créative sans frein ; Bury fait d’ailleurs office, dans la revue du collectif, d’écrivain autant que de graphiste !

En 1950, Bury assiste à une exposition d’Alexander Calder ; elle lui ouvrira de nouvelles voies artistiques qu’il n’aura de cesse d’explorer tout au long de sa vie :

L’univers formel de Calder était proche des formes de l’abstraction froide, mais au lieu de les emprisonner dans le carcan du tableau, il les avait lancées dans les airs, au bout d’un fil, en laissant les souffles les aider à conquérir l’espace et leur liberté.[5]

C’est de cette confrontation de la peinture avec la sculpture que naitront en 1953 les « Plans mobiles » de Bury : découpage des éléments formels de ses tableaux dans un matériau solide et fin, débordant du cadre spatial défini de la peinture traditionnelle.

Pol Bury, Autoportrait en miroir

À la dissolution de Cobra en 1951, Bury continue donc son cheminement artistique en fondant le groupe Art Abstrait, ouvert à toutes les orientations de l’abstraction. Mais l’expérience collective la plus déterminante pour Bury est celle du Daily-Bul : elle permet de comprendre les taches aveugles de son œuvre. Cette expérience est le produit d’un double mouvement puisque Bury la constitue autant qu’elle le transforme. En effet, il fonde le Daily-Bul avec l’écrivain André Balthazar, avec qui il élabore la « pensée bul »… que Marcel Havrenne (proche du mouvement) définissait comme suit : « La pensée bul n’est pas souvent ce qu’on croit. Elle en serait même, le cas échéant, tout le contraire ». Ainsi, le Daily-Bul est surtout « attentif aux traces qu’il laisse sur le sable »[6] et cultive l’art du paradoxe et de la dérision. Plusieurs slogans cultivent cette pensée fuyante, anti-théorique : « la culture du ténu », « l’indifférence engagée », « la main dans le sac », etc. Balthazar témoignera d’ailleurs que « les directions allaient dans des sens divers qui pouvaient aussi bien se compléter que se contredire ou se confondre »[7]. La pensée bul – refusant de se définir « apriori », c’est-à-dire en-dehors de ses productions créatives –, pousse donc Bury vers des sentiers inexplorés où s’est effacée la peur de se contredire… le Daily-Bul ne proclamait-il pas, à ce propos, que « quoi que vous fassiez, vous êtes ridicules »[8] ?

Nous avons ainsi brièvement parcouru, sans réel souci d’exhaustivité, les mouvements auxquels Bury a participé : le seul but étant de parcourir à ses côtés le chemin qui l’a amené à être ce qu’il est, présentant imparfaitement les influences et les expériences qui l’ont nourri. Attardons-nous maintenant sur son œuvre plastique « mobile » – à savoir ses Plans et ses sculptures – et sur ce qu’elle met en question, c’est-à-dire sur ce qu’elle met en évidence et en jeu.

Le mouvement à l’œuvre

On ne rêve plus. On est rêvée.[9]

Henri Michaux

Comme nous l’avons dit plus haut, la découverte de Calder poussera Bury vers le dépassement de sa peinture, d’abord à travers les « Plans mobiles ». Ces Plans se composent de plaques peintes montées les unes sur les autres sur un axe mobile. L’idée était que le spectateur devienne acteur de l’œuvre : il peut modifier la composition à sa guise en déplaçant les différents plans. Mais Bury est déçu lors de l’exposition : jamais les spectateurs ne s’arrêtent pour regarder le tableau obtenu[10] ; de simple « moyen », le mouvement est devenu la propre « fin » de l’œuvre. Quoi qu’il en soit, le refus de l’image statique, cloitrée à la seule dimension du tableau est donc définitivement entériné par Bury, qui s’adonnera maintenant à tout sauf à la peinture : sculptures mobiles, fontaines, orfèvrerie, écriture, cinéma, etc.

Ainsi, déjà dans ses « Plans mobiles », Bury interroge le rapport qui se noue entre l’observateur et l’objet observé. Mais par la suite, l’artiste hennuyer décale cette perspective : il reprend la main en quelque sorte, en redevenant maitre du mouvement de ses œuvres à travers les électro-aimants et les moteurs électriques dont il les dote. Cette maitrise a pour but de capter l’attention du spectateur grâce à la lenteur même du mouvement ; en se jouant de l’attente du spectateur, il met en scène l’espace – sa mise en mouvement – et le temps – son rythme – y jouant un pas de deux erratique.

L’œuvre agit donc sournoisement sur le spectateur : son attention est accrue, affutant sa sensibilité au mouvement le plus imperceptible. Spectateur attentif au mouvement, même quand il n’y en a pas, remarquera avec amusement l’artiste : en effet, ses œuvres s’immobilisent toujours plusieurs secondes avant de se remettre en route. Nous retrouvons ici, en filigranes, les slogans bul cités plus haut : la ténuité du mouvement confinant tout à la fois au dérisoire et à la profondeur… Ces sculptures mobiles renversent même, en quelque sorte, le paradigme initial : c’est « l’illusion de la fixité » qui est créée – selon le mot lancé en 1963 par le critique Roger Bordier –, non l’illusion du mouvement. Coincée entre deux mouvements, l’immobilité devient un « élément essentiel, comme doit l’être le silence en musique »[11]. Ainsi, le mouvement dispose d’une fonction intermédiaire, car s’il ne peut pas être la seule fin de l’œuvre, il n’en est pas – ou plus – ravalé au rang de seul moyen.

Pol Bury, Boule et cube : mise en mouvement, la boule s’échine lentement à fixer l’attention du spectateur…

Si nous avons parcouru ici l’œuvre mobile de Bury, c’est un peu par hasard, et avant tout guidé par le plaisir. Une question de goût, donc. Nous aurions pu, tout aussi valablement, parler de ses fontaines, de ses curieux courts-métrages, de ses « cinétisations » (des objets ludiques travaillant  le mouvement dans l’image elle-même) ou encore de ses écrits. Mais cet article n’est qu’une initiation, mieux : un hors-d’œuvre. Quelque chose qui ouvre l’appétit mais qui ne rassasie pas. Quelque chose qui donne l’envie d’aller voir plus loin. Et puis, les œuvres d’art ne résistent-elles pas, quoi qu’il en soit, à l’analyse ? L’art dispose d’un langage autonome, un langage qui lui est propre. « On a déjà trop parlé philosophiquement de l’œuvre de Bury », se plaisait à dire Eugène Ionesco, expliquant qu’il s’était lui-même laissé aller trop souvent aux réflexions complexes sur celle-ci… « L’œuvre d’art doit être saisie dans son immédiateté »[12], ajoutait-il, répondant en quelque sorte à l’intérêt que Bury portait aux affiches « Jouissance immédiate » placardées sur les maisons à vendre en Belgique. Terminons donc cet article imparfait avec ces mots d’Henri Michaux, comme une porte d’entrée – ou de sortie – pour l’œuvre de Bury :

Ralentie. On tâte le pouls des choses ; on y ronfle ; on a tout le temps ; tranquillement, toute la vie. […] On n’a plus besoin de se serrer. On fait la perle. On est, on a le temps. On est la ralentie[13].

Sur ces mots, écrits par l’un des poètes favoris de l’artiste hennuyer, se clôt cette approche de l’œuvre de l’indiscipliné Bury. Et clore sur une autre manière de dire, quand la sculpture se fait poésie, et que la poésie se fait sculpture, n’est-ce pas déjà, quelque part, l’interdisciplinarité qui pointe le bout de son nez ? Espérons sur ce, que cet article qui ne veut rien démontrer aura tout de même confirmé une chose : l’idée  que l’art – comme la philosophie – est un chemin ; un chemin aux ramifications innombrables.

   Jonathan Galoppin

     (avec la collaboration de Stéphane Meunier)

Lire à ce sujet :

Ionesco Eugène et Balthazar André, Pol Bury, Cosmos, 1976.

Bury Pol, Les caves du Botanique, Les éditions du Botanique, 1986.

Bury Pol, L’Art à bicyclette et la révolution à cheval, Gallimard, 1972.


[1] Catalogue d’exposition « Pol Bury : du point à la ligne, Bruxelles, Ministère de la Culture française, 1976 ».

[2] Bury Pol, Les caves du Botanique, Les éditions du Botanique, 1986, p. 25.

[3] Ionesco Eugène et Balthazar André, Pol Bury, Cosmos, 1976, p. 71.

[4] L’artiste belge Christian Dotremont, fondateur du groupe CoBrA ira très loin dans cette perspective à travers ses « logogrammes », œuvre explosant la frontière peinture-poésie, où l’écriture peu à peu libérée de ses contraintes devient peinture.

[5] Ionesco Eugène et Balthazar André, op.cit., p. 101.

[6] Naissance d’une pensée : la pensée bul, Centre Daily-Bul & C°, 2009, p.1.

[7] Le Daily-Bul : quarante balais et quelques, Le Daily-Bul, 1998, p. 37.

[8] Daily bul and C°, Lebeer-Hossman, 1976, p. 27.

[9] Michaux Henri, Plume précédé de Lointain intérieur, Gallimard, 1963, p. 44.

[10] Ionesco Eugène et Balthazar André, op.cit., p. 106.

[11] Ionesco Eugène et Balthazar André, op.cit., p. 170.

[12] Idem, p. 31.

[13] Michaux Henri, op.cit., p. 41.

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Discussion

2 réflexions sur “Attention, s’il vous plait ! Jouissance immédiate à l’œuvre dans l’art de Pol Bury

  1. CoBrA n’est-ce pas plutôt Coppenhague – Bruxelles – Amsterdam ?? et pas Anvers !!

    Publié par Caroline B. | août 19, 2012, 18:15

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