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3 - Varia, Danse

Du sens aux sens – Pina Bausch

Le théâtre dansé de Pina Bausch

Lorsqu’il s’agit d’écrire sur le travail de Pina Bausch, nombreuses sont les personnes qui commencent par parler de la chorégraphe. Cette femme à l’allure anorexique intriguait par sa douceur alors même qu’elle dirigeait ses danseurs dans des expériences souvent humiliantes – à tout le moins pour le regard extérieur. Tous s’accordent à dire qu’il s’agissait là d’un personnage plutôt original. Après avoir passé son enfance à observer les clients dans le café de ses parents, elle entre à l’âge de quatorze ans à la Folkwang-Hochschule, Université des Arts d’Essen, en 1955. Quatre ans plus tard, ne parlant pas un mot d’anglais, elle obtient une bourse pour terminer sa formation dans la prestigieuse Juilliard School à New York. Elle reviendra en Allemagne en 1962 pour devenir l’assistante de Kurt Jooss, co-fondateur de la Folkwangschule, ce qui lui donnera l’occasion de développer déjà son style particulier. Dix ans plus tard, elle prendra la tête du ballet de Wuppertal qui deviendra bientôt le Tanztheater Wuppertal.

Lorsque l’on s’intéresse à son travail, à vrai dire, les mots commencent à manquer et les impressions sont généralement variées, quand elles ne sont pas opposées. Qu’on aime ou non, on sort rarement indemne et indifférent d’une de ses pièces. Pour certains, le génie de Pina Bausch est indéniable. Elle n’a pas seulement su imposer un style propre, elle est allée jusqu’à révolutionner le monde de la danse. Pour d’autres, les mouvements désarticulés montrés dans ses pièces ne méritent pas le qualificatif de danse : ils n’ont rien de beau, de gracieux, d’achevé. L’appellation de théâtre dansé est d’ailleurs absurde puisqu’aucune fable n’est mise en scène : les pièces sont constituées de scènes se succédant sans logique apparente.

Il est vrai que l’appellation « théâtre dansé » peut surprendre, d’autant plus lorsque l’on sait qu’un des premiers objectifs de Pina Bausch fut de libérer la danse du livret imposant une histoire à celle-ci. Le théâtre dansé est donc d’abord passé par une autonomisation vis-à-vis de la littérature et du théâtre. Après tout, n’est-il pas absurde de vouloir raconter une fable par des mouvements, certes parfaitement accomplis mais néanmoins toujours silencieux ? C’est probablement ce que pensait la chorégraphe qui n’était nullement intéressée par ce type d’exercice. Mais pourquoi avoir rebaptisé le ballet de Wuppertal le Tanztheater Wuppertal ? L’objectif de Pina Bausch était de retourner à une forme originelle du théâtre en tant que lieu d’expériences, de métamorphoses. Norbert Servos – danseur, chorégraphe et auteur ayant travaillé avec elle – explique « [qu’] au-delà de la littérature, le théâtre dansé réanime l’art dramatique en tant que forme de communication sensuelle par l’ensemble de ses moyens d’expressions corporels, mimiques et gestuels. »[1] Paradoxalement, le théâtre dansé rend à la danse son propre objet : le corps. Les pièces du Tanztheater ne suivent plus l’évolution d’un personnage exemplaire comme on le voit dans les ballets. L’histoire à raconter est celle du corps. Au lieu de jouer un rôle, les danseurs se jouent et se racontent en nous invitant à participer à leur exploration.

L’impossibilité d’interpréter ces explorations fut souvent un des motifs de rejet du travail du Tanztheater Wuppertal. Comment faire sens lorsqu’aucune fable n’est racontée ? Comment expliquer une pièce dont on n’a pu percevoir aucune logique ? C’est impossible… Et pourtant ! On l’a vu, le théâtre dansé se veut un théâtre d’expériences. S’il ne s’adresse pas à la raison, il interpelle par contre les sens. La logique qu’il suit est celle du corps, de ses désirs, de ses tabous, de son contrôle et de son besoin de révolte. L’histoire du théâtre dansé est celle de l’être humain et de sa vaine recherche de bonheur. Ce théâtre ne cherche pas à représenter une humanité exemplaire et héroïque. Il préfère « [prendre] le parti d’une humanité faillible et vulnérable dont il entreprend une sorte d’archéologie prospective. »[2] Les instincts et les désirs de l’homme, ainsi que les conventions sociales qu’il se donne sont observés, répétés, disséqués, remis en question. Tout y passe : « la vie et la mort, la lumière et l’obscurité, la création et la destruction. »[3] Telles des compositions musicales, les pièces du Tanztheater Wuppertal explorent des thèmes, leurs variations et leurs contrepoints[4]. Par cette investigation des contraires, Pina Bausch cherche à faire émerger chez le spectateur une expérience « où il s’agit, au fond, de reconnaître quelque chose d’encore inconnu. »[5] C’est là toute la difficulté : ces pièces nous touchent au plus intime sans que nous puissions l’exprimer par le langage. Le théâtre dansé est un théâtre d’expérience personnelle où chacun fait sens à partir de ce qu’il a vécu. Nommer équivaudrait à réduire… D’où le refus des mots. Il est parfois plus intéressant d’écouter les entre-temps et les demi-tons que de s’arrêter sur les appellations univoques. Ses désirs ? Pina Bausch se garde bien de les nommer ! Le sens de ses œuvres ? Elle pourrait le donner, mais on perdrait le sens des œuvres mêmes, pour garder celui de la chorégraphe. Autant se le dire : se prêter au jeu du théâtre dansé, c’est se prêter à l’indicible. Et ce silence est parfois bénéfique…

Laure Kervyn

Lire à ce sujet :

Servos Norbert, Pina Bausch ou l’art de dresser un poisson rouge, L’arche, 2001.

Adolphe Jean-Marc, Delahaye Guy, Pina Bausch, Actes Sud, 2007.

Bausch Pina, Kontakthof, with ladies and gentleman over ‘65’ : a pièce by Pina Bausch, L’arche, 2007.

À voir :

Hoffmann Rainer, Linsel Anne, Dancing dreams – Sur les pas de Pina Bausch – Tanzträume, 2010.

Wenders Wim, Pina, 2011.


[1] Servos Norbert, Pina Bausch ou l’art de dresser un poisson rouge, L’arche, 2001, p. 21.

[2] Adolphe Jean-Marc, Delahaye Guy, Pina Bausch, Actes Sud, 2007, p. 9.

[3] Servos Norbert, op. cit., p. 13.

[4] Ibid., p. 26.

[5] Adolphe Jean-Marc, Delahaye Guy, op. cit., p. 19.

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