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3 - Varia, Arts plastiques

Présence de la lumière – À partir d’Atlan de James Turrell

Figurez-vous cette pancarte blanche d’une sobriété propre au musée qui marque le seuil d’un couloir obscur : « James Turrell, Atlan, ultraviolet et lumière (tungstène) ». Selon elle, couleur et lumière sont les seuls véritables matériaux de l’artiste. Elle ajoute que l’amateur d’art s’apprête à découvrir une œuvre au sein de laquelle ladite couleur oscille entre les pôles du matériel et de l’immatériel. Or, ou plutôt en effet, cette œuvre ne se laisse précisément pas figurer – au contraire du panneau explicatif. On ne la découvre d’ailleurs pas, on y pénètre.

Quelques pas dans l’antichambre de l’installation – le couloir susmentionné –, et la pénombre nous enveloppe. Par-delà la porte ouverte sur Atlan se devine une vaste pièce aux quatre murs blancs de l’un desquels – celui qui nous fait face – se dégage, net et compact, un large rectangle monochrome. Sous les yeux de celui qui regarde, la couleur enfle ou se dilate, comme si le cadre ne comptait pas. Elle ne le gomme pas pour autant, ni même n’en estompe les contours. Une étrange impression – la limite et ce qui la déborde cohabitent – mûrit peu à peu. On sent bien que nos repères vacillent. Il faut donc poursuivre l’examen et s’approcher de la forme, en discerner les aspérités, identifier sa texture. Pourtant, le chancellement s’accentuera : le rectangle découpé à même la paroi ouvre sur un vide – uniformément et massivement coloré. Pas question d’un tracé sur lemurou accroché à lui : la couleur découle d’un caisson aux dimensions que la forme géométrique ne laissait pas soupçonner à première vue. Ainsi l’espace se dédouble-t-il : il y a celui où se trouve le spectateur, circonscrit par les quatre solides cloisons – tangibles, qui laissent à l’œil de quoi s’accrocher –, et celui où il plonge vainement sa main, en-deçà du cadre, opaque de couleur et par conséquent insondable et indéfini. Dès lors, l’ouvrage de James Turrell – qu’il s’agisse d’Atlan ou de ses autres productions d’ailleurs – force à un questionnement profond et multiple. Non seulement je me sens voyant, c’est-à-dire que les rouages de la perception se révèlent à ma conscience suite à l’expérience dans laquelle j’ai embarqué, mais au-delà de cette leçon j’appréhende aussi une certaine relation à l’œuvre. Car je ne me contente pas de la saisir là devant moi. J’y entre1. Dans la mesure où se produit cette béance absolue – celle qui dévoile la source insondable de couleur –, quelque chose de l’ordre de la présence de l’œuvre – ainsi que de la présence à l’œuvre – se joue.

James Turrell, Atlan

« [L]e mur concret ne présente à l’œil qu’une ouverture illimitée, un désert de la couleur »2, écrit Georges Didi-Huberman à propos de Blood Lust, une installation également conçue par Turrell et analogue à Atlan. Il y va donc d’une présentation de l’illimité dans la paradoxale conjonction du « cadre tranchant et du cadre aboli » (Ibid.). Car pareille présentation n’advient que dans la contradiction : il n’y a pas un don une fois pour toutes, mais un jeu au cours duquel se coudoient les antithèses qui par là se contraignent à éprouver leurs limites. Sur la cadence de ces points toujours mobiles, où ces bornes tangentes marchent en équilibre sur la même corde, se rythme l’épiphanie de cette vacuité (sans fin). Avec ses fenêtres monochromes, l’artiste fraie de la sorte une voie vers un espace vide qui ignore toute frontière – le cadre aboli. Rien d’autre que de la lumière qui se donne, qui se présente elle-même plutôt que d’éclairer quoi que ce soit. Or, la désertion de toute présence d’objet doue cet espace d’une puissance pour ainsi dire matricielle, au sens où depuis lui et en lui, les choses trouvent leurs conditions de survenue. La lumière se manifeste par conséquent sous son jour le plus déterminant, c’est-à-dire comme champ d’apparition. C’est aussi, d’une certaine façon, l’interstice, le battement prêt à supporter tout événement – une sorte de lieu de l’imminence3 devenu évident par l’architecture que Turrell s’attèle à mettre en place. Au cours de cette rencontre toujours singulière et inédite avec l’événement-avènement de la lumière, l’absence se rend présente.

C’est pourquoi celui qui regarde ne contemple pas une œuvre qui siégerait devant lui. L’installation de Turrell le happe, lui offre d’en faire l’extraordinaire épreuve – une présence sans contenu. Désarçonné dans cette situation d’absence d’objet corrélée avec l’inouïe prégnance de l’illimité – rien ne lui permet plus de s’ancrer –, de « retrait » et d’« ouvert » (p. 63), où se présente à lui « le lieu même où voir a lieu » (p. 54), il n’a plus qu’à ressentir le flottement qui caractérise sa fragile condition de « celui-qui-voit ». Par là, tout en nous tenant éveillés, nous commençons à basculer vers l’état de rêve4, de ces rêves sans aucune teneur, « blancs », pures virtualités. Un franchissement s’opère, depuis « l’espace visible » – celui des objets qui peuplent le monde – vers le « lieu visuel » (p. 79) – leur « condition lumineuse de possibilité » (57) –, qui nous débarque dans une profondeur insoupçonnée. Cette profondeur, c’est le halo qui embrasse toute chose mais dont il ne se distingue pas. Alors la perception s’ouvre à ce « fantôme de chose à peine qualifiée » qu’évoque Merleau-Ponty dans son texte fameux5.

Dans le « retirement des limites » (p. 47) se présente donc l’absence. Les Skyspaces du Californien ne fonctionnent pas autrement. Ce dernier organise en effet des dispositifs par lesquels le ciel se montre au spectateur. Les principes aux commandes de ce type d’installation s’apparentent à ceux vus pour Atlan, à savoir, avant tout, la juxtaposition d’un cadre tranchant – l’orifice qui laisse voir le firmament – et d’un cadre aboli – la voûte céleste illimitée. Or une fois de plus, l’œuvre ne se tient pas tant devant le spectateur que celui-ci se surprend en elle. La même sensation de déséquilibre surgit avec la possibilité d’un franchissement : « [l]e ciel n’est plus vaguement autour ou au-dessus de nous, mais là exactement, sur nous et contre nous, présent parce que changeant, nous obligeant à l’habiter, si ce n’est à monter à sa rencontre. » (p. 69) Les Skyspaces nous rappellent que la présentation de l’illimité se donne toujours en mouvement. Dans cette dialectique qui lui donne lieu, il acquiert l’épaisseur qu’on a remarquée – le plasticien parle de choseté de la lumière qui pèse physiquement sur celui qui regarde6. Mais surtout, la portée théologique de la démarche de Turrell se fait plus évidente encore. Le sacré s’y rejoue.

James Turrell, Skyspace

Un sacré néanmoins sans contenu ni nom propre ; énigmatique et fascinant certes, vide toutefois. Le dialogue établi entre absence et présence, avec la foule d’enjeux qui leur font suite, débouche en effet immanquablement sur une telle mise en question. Car le geste de Turrell se maintient au(x) bord(s), là où les choses affleurent et, fantomatiques, n’ont pas encore reçu leur nom. Voilà où s’enracine le nerf du sacré, à cet endroit où l’alliance symbolique7, le pacte à passer avec l’absent présent s’esquisse – au lieu même de l’imminence. Voilà où louvoie la silhouette de celui qui installe ses fenêtres de couleur.

Guillaume Willem

 

Lire à ce sujet

– Asscher Carine, James Turrell. Pasageways, 1995, PAL, 4/3 – 26 mn.

– Didi-Huberman Georges, L’homme qui marchait dans la couleur, Minuit, 2001.

– Le blog Art21, qui consacre plusieurs pages à l’œuvre de Turrell : http://www.pbs.org/art21/artists/turrell/

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1 « This universe “created by the work” is also important with visual work. That’s really the price of admission, and some people don’t pay that price of admission with contemporary art. They “look at it”, as opposed to entering it, or looking into it. » Turrell James, « Greeting the light. An interview with James Turrell », propos recueillis par Richard Whittaker, dans Works & Conversations, n°2, 13/02/1999. Disponible en ligne : http://www.conversations.org/story.php?sid=32

2 Didi-Huberman Georges, L’homme qui marchait dans la couleur, Minuit, 2001, p. 32. Désormais, seul le numéro de page.

3 « Instead you have an architectural space that is arranged to accept an event in light on the horizon. When that event in light occurs on the horizon there is an event in light, inside that space. » Turrell James, op. cit.

4 « And the idea that it’s possible to actually work in a way, on the outside, to remind one of how we see on the inside, is something that became more interesting to me as an artist. » (Ibid.)

5 Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 321, cité par Didi-Huberman dans L’homme qui marchait…, p. 80.

6 « This results in an art that is not about my seeing, it’s about your direct perception of the work. I’m interested in having a light that inhabits space, so that you feel light to be physically present. I mean, light is a substance that is, in fact, a thing, but we don’t attribute thing-ness to it. » Turrell James, « Interview with James Turrell », propos recueillis par Egg. Disponible en ligne : http://www.pbs.org/wnet/egg/215/turrell/interview_content_1.html

7Cf. Didi-Huberman, op. cit., p. 12.

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