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3 - Varia, Cinéma

La psychomachie gothique – Tim Burton

Sur l’Alice au pays des merveilles de Tim Burton (2009)

En 2010, Tim Burton, réalisateur gothique incontesté du cinéma postmoderne hollywoodien, se fait remarquer au Musée d’Art moderne de New York où il expose ses croquis de créatures difformes et tourmentées, et sur les marches du festival de Cannes qu’il arpente humblement en tant que président du jury. Mais cette même année, il dévoile également au public l’un des films les plus attendus du moment, une adaptation des incontournables Aventures d’Alice au pays des merveilles du célèbre mathématicien anglais, Lewis Carroll. Ce projet, que Burton accepta de réaliser pour Disney en 2007, a pour scénariste Linda Woolverton, connue aux États-Unis grâce à quelques romans pour adolescents (Star Wind, Running Before the Wind) et la conception, également pour le compte de Disney, des intrigues de La Belle et la Bête, Le Roi lion et Mulan.

Infidèle à l’absurdité carrollienne, Woolverton a repensé l’univers de l’auteur victorien en suivant le modèle scénaristique proposé par Christopher Vogler, analyste du scénario et vulgarisateur de Propp, Greimas et Jung. Bien que ce modèle ne soit qu’une redondante recette linéaire et traditionnelle au cinéma, elle permet d’explorer, dans le cas présent, un genre plutôt rare parce qu’il est abscons : il s’agit de la « psychomachie moderne ». Avant d’en parler, notons que le film, étant hybride au niveau des genres, est, à l’instar de son créateur visuel, également gothique – un genre qui, non pas par hasard, est (en partie) issu des contes de fées et épouse à merveille les théories psychanalytiques de Freud.

Un récit psychomachique

Qu’est-ce donc que la psychomachie ? Dérivée du grec ancien, où elle désigne le « combat des âmes », elle s’intègre à ce que l’on appelle communément en littérature « le genre psychologique »[1]. Elle a pour caractéristique d’empêcher une description claire et directe du profil et des soucis psychologiques du héros de l’œuvre qu’elle caractérise. À la place, elle communique ceux-ci au moyen de ses composantes narratives : les décors, les autres personnages, les faits, le temps, l’espace, etc. Le monde fictionnel y devient donc une métaphore ou un grand miroir de la psyché du héros. La psychomachie implique également une dimension que Freud qualifie d’unheimlich, qualité qui se traduit par « étrange » ou « non-familier », et qui aujourd’hui encore vient à l’esprit lorsque nous parlons d’œuvres fantastiques comme celles écrites par Hoffman, Lewis, Poe ou encore Kafka. En effet, la psychomachie présente une réalité fictionnelle fantasque, voire onirique, qui permet aux composantes de l’œuvre de mettre en avant leur valeur symbolique. En d’autres termes, le personnage principal, dans cette réalité inhabituelle, se trouve confronté à son propre inconscient par le biais des situations et des images qui lui sont imposées.

Dans le cas d’Alice, nous avons affaire à deux niveaux de réalité qui correspondent chacun à un niveau particulier du récit : d’une part, il y a un récit-cadre qui se déroule dans un monde qui, grâce à sa reconstruction du milieu aristocrate victorien, tend gauchement vers le réalisme. Et d’autre part, il y a le récit encadré qui n’est autre que l’aventure fantasmagorique d’Alice dans le pays des merveilles. Pour que l’interprétation psychomachique fonctionne, il est impératif que nous reconnaissions le fait que ces deux mondes coexistent sur deux niveaux de réalité différents. En effet, s’il n’y avait pas de séparation entre eux, nous serions projetés dans un système où la présence du merveilleux serait pleinement acceptée, ce qui empêcherait d’interpréter l’aventure d’Alice comme le produit de son inconscient. Autrement dit, Alice, angoissée à l’idée du mariage qu’on tente de lui imposer dans le récit-cadre, s’enfuit et tombe tête la première dans un énorme terrier de lapin où elle perd inévitablement connaissance.

L’effet miroir

La perte de connaissance d’Alice est représentée par une longue chute qui rappelle quelque peu celle de Satan. En effet, cette chute, c’est le passage d’un état à un autre : à l’état d’éveil, les pulsions, la folie et la violence sont soigneusement contrôlées ou refoulées pour maintenir l’apparence de la normalité. Quitter cet état, c’est plonger dans une strate inférieure où les choses sont chaotiques, mystérieuses et souvent dangereuses ; c’est l’accès à l’univers du rêve ou plutôt, dans ce cas-ci, à celui du cauchemar. À première vue, on pourrait penser qu’Alice n’y a pas sa place, mais le pays des merveilles (rebaptisé ici Underland, ce qui, en anglais, veut dire « le pays du dessous ») est, comme l’indique le renversement à la fin de sa chute, un immense miroir de son être. Vivre dans le pays des merveilles, c’est littéralement marcher la tête en bas par rapport au monde « réel » du récit-cadre.

Ainsi, ce que l’on trouve dans le récit-cadre a son équivalent dans le récit encadré. Cette observation pourrait venir de Freud lui-même, qui disait que tout le matériau qui compose le contenu d’un rêve provient d’une manière ou d’une autre de ce qui a été vécu. L’action de rêver doit donc, selon lui, avant tout être considérée comme une remémoration. Cependant, il n’oublie pas de mentionner que les choses, telles qu’on les observe dans la dimension du rêve, ne sont pas une reproduction parfaite de la réalité car l’inconscient opère des transformations dont la logique lui est propre. Woolverton ne perd pas de vue ce principe qu’elle applique sur les différents personnages de ses deux récits. En effet, on remarque par exemple que les jumelles dans le récit cadre partagent de nombreuses caractéristiques avec les frères Tweedle du récit encadré, ou encore que la mère d’Hamish Ascot, en plus d’être tout aussi cruelle et vindicative, a la même passion pour les roses que la Reine Rouge.

Extrait d’Alice au pays des merveilles de Tim Burton (2009)

En quête d’émancipation

Il nous reste à définir le problème psychologique d’Alice, qui est à l’origine de son aventure onirique. Pour ce faire, il faut prendre en considération les éléments informatifs qui nous sont communiqués dans le prologue : Alice a récemment perdu son père qu’elle considérait comme un être authentique, un exemple à suivre. À en croire ce qu’elle raconte de lui, c’était un homme qui, outre le fait qu’il débordait d’imagination, ne se souciait guère des règles de bienséance. C’était donc un marginal, mais aussi une personne autonome qui avait le sens des affaires. Sa mort, pour Alice, équivaut à une perte de repères concrets, puisqu’il n’est plus là pour la défendre face à l’idéologie ambiante. Ce qu’il manque à Alice, c’est la force psychologique nécessaire pour perpétuer les valeurs inculquées par le père. Autrement dit, il lui manque le courage qui pourrait lui permettre de devenir autonome et ainsi acquérir son statut de femme adulte et émancipée.

Voilà une quête personnelle bien difficile à compléter dans cette société patriarcale qu’est le milieu aristocrate victorien, surtout quand un homme s’interpose : l’élément déclencheur du film, qui poussera Alice à rentrer dans le terrier du lapin, n’est rien d’autre que la demande en mariage de Lord Ascot. Ce jeune aristocrate, tout riche qu’il soit, est un homme ennuyeux et d’une grande laideur, et, qui plus est, souffre d’ulcères à l’estomac. Si déjà, il n’éveille en elle aucune passion amoureuse, il brûle en plus toutes les étapes : il ne séduit pas Alice mais veut perfidement la forcer à se marier avec lui en usant de la pression sociale. Cette dernière est exercée par les nombreux aristocrates, parmi lesquels figure la sœur d’Alice, que Lord Ascot et sa mère ont rassemblés pour la demande en mariage. Ce n’est donc pas pour rien que son prénom, Hamish, veuille dire « celui qui supplante » en hébreu.

Prendre en considération le rôle d’Ascot revient en conséquence à repérer par effet miroir ceux qui désirent, blessent et s’opposent à Alice dans le pays des merveilles. On sait que ce qu’Alice est venue faire dans le pays des merveilles, c’est, comme l’annonce la prophétie (un artifice très fréquent dans la littérature gothique) de la chenille Absolom, vaincre le Jabberwocky, sombre dragon au service de la Reine Rouge. Mais avant de l’affronter, Alice va d’abord devoir faire face à deux autres personnages masculins.

Le premier est Stayne, le violent valet de la Reine Rouge. Ce cavalier borgne semble directement sorti d’un roman gothique dans le style d’Horace Walpole ou encore celui d’Ann Radcliffe, puisqu’il est représenté comme le prototype du villain : c’est un aristocrate sans foi ni loi qui s’en prend à la vierge vertueuse (Alice) habitant le même château que lui. Tout comme Ascot, Stayne ne procède nullement au jeu de la séduction : il veut prendre d’emblée ce qu’il croit être à sa portée. On n’oubliera donc pas la scène où Alice, dans un des lugubres couloirs du château de la Reine Rouge, doit repousser ses avances bestiales et scandaleuses par la force.

Ensuite il y a le Bandersnatch, une créature que son inventeur, Lewis Carroll, a lui-même tenté de définir comme un animal spécialisé dans l’art d’attraper (to snatch) des meneurs (banders). Cependant, cette définition n’est pas entièrement satisfaisante, car il faut savoir, comme plus d’un psychanalyste aiment à nous le rappeler, que Lewis Carroll avait des tendances pédophiles. Dès lors, « bander » pourrait très bien se référer à ce verbe de l’argot français (Lewis reçut des cours de français) qui existe depuis 1718 et signifie « avoir une érection ». De plus, le verbe to snatch peut, à son tour, être utilisé pour décrire le geste d’un violeur puisqu’il se définit comme suit dans le Longman: « to take hold of (something) with a sudden quick often violent movement ». Woolverton y a très certainement pensé puisque dans le film, l’horrible Bandersnatch est le seul personnage qui arrive à blesser Alice sérieusement. Il doit donc être interprété comme l’une des représentations oniriques d’Ascot. On notera toutefois  qu’étant un gardien du seuil – c’est-à-dire, selon Vogler, qu’il empêche l’accès à un lieu, un objet, ou une personne incontournables dans la quête du héros (ici, il s’agit de l’épée magique, seul objet permettant de tuer le dragon) –, il finit par devenir l’allié d’Alice.

En ce qui concerne le dragon, d’une manière générale, le célèbre folkloriste Vladimir Propp lui donne, dans Morphologie du conte, la fonction d’enlever une princesse soit pour la manger soit pour en faire sa concubine. Dans les deux cas, il y a une équivalence puisque les anthropologues mettent souvent sur le même plan manger, être mangé et avoir des rapports sexuels. Ainsi, on comprend pourquoi, lors du combat final, le Jabberwocky n’accorde aucune valeur guerrière à Alice, et que quand il semble s’adresser à elle, c’est en fait à l’épée légendaire, objet phallique de surcroît, qu’il parle. C’est donc symboliquement à armes égales (si l’on en croit la théorie freudienne portant sur le mythe d’Œdipe) qu’Alice va combattre le dragon et le tuer. Encore une fois, un parallélisme peut être établi entre ce dernier personnage belliqueux et Ascot : le dragon crache du feu alors qu’Ascot souffre d’ulcères à l’estomac.

Alice n’affronte pas toutes ces instances masculines sans un coup de pouce : la première partie du film repose très fortement sur ce que Vogler appelle le refus de l’appel, c’est-à-dire la phase du récit où le héros préfère faire demi-tour et ne pas prendre part à l’aventure. C’est alors au mentor – l’adjuvant principal qui représente le lien entre parents et enfants, professeurs et élèves, médecin et malade – qu’incombe la tâche de préparer le héros à l’inconnu et de l’encourager. Le mentor est ici incarné par le chapelier fou qui joue en quelque sorte la figure succédanée du père d’Alice. Sans lui, Alice ne s’aventurerait pas dans le donjon de la Reine Rouge et ne saurait pas où aller chercher l’épée magique.

La Reine Rouge, quant à elle, représente la contre-force de l’émancipation féminine. En effet, à l’instar de Lady Ascot dans le récit-cadre, elle utilise son statut et les règles de bienséance à son profit : ses sujets vivent dans une peur constante car s’ils osent la contredire, elle ordonne immédiatement leur décapitation. En conséquence, les membres de sa cour ont conçu un stratagème pour protéger leurs vies face à sa dangereuse folie : comme elle n’est pas à l’aise avec sa difformité, ils portent tous secrètement des prothèses pour la conforter. Cela reflète le fait que les aristocrates dans le récit-cadre sont tous des hypocrites. En effet, même s’ils vivent selon les règles victoriennes, ils les transgressent secrètement ou, du moins, rêvent silencieusement de pouvoir changer leur modus vivendi. Le meilleur exemple étant le mari de la sœur d’Alice, puisqu’il a une maîtresse.

Lorsqu’Alice défait le dragon, la Reine Rouge est dépossédée de tout pouvoir. Dès lors, l’ordre initial est réinstauré dans le royaume et la Reine Blanche monte sur le trône. Comme il n’y a plus de raison pour Alice de rester au pays des merveilles, elle se réveille dans le récit-cadre. C’est là qu’on se rend compte que son aventure fut cathartique, puisqu’elle trouve la force nécessaire pour rejeter la demande d’Ascot. En faisant cela, elle devient une femme respectée et aussi une figure modèle du féminisme tel qu’on le connaît aujourd’hui : le film se termine avec Alice aux commandes d’un bateau qui part sur la « grande eau », symbole archétypique de la Mère, donc de la femme adulte ; une image qui est par ailleurs renforcée par l’apparition d’un papillon bleu rappelant Absolom.

Quentin Dispas

Lire à ce sujet :

Botting Fred, Gothic, Rootledge, 1996.

De Baecque Antoine, Tim Burton, Cahiers du cinéma, 2010.

Freud Sigmund, L’interprétation des rêves, Seuil, 2010.

Vogler Christopher, Le guide du scénariste. La force d’inspiration des mythes pour l’écriture cinématographique et romanesque, Dixit, 2009.


[1] Cf. Dupuis Michel, De psyche in de spiegelkamer. Psychomachie in de hedendaagse roman, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal – en Letterkunde, 2000.

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