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3 - Dossier, Théâtre

Jan Lauwers needs company

L’hétérogénéité des arts dans le théâtre contemporain

L’interdisciplinaire est à la mode. Recherche, enseignement, arts, etc., le mot est devenu passe-partout et donc suspect a priori. Il correspond pourtant aujourd’hui à certains besoins. Dans un mouvement de dé-catégorisation, ou de décloisonnement, et donc de dialogue, il semble être appelé par certaines exigences démocratiques et scientifiques, tout autant que par le nouvel esprit du capitalisme, adepte du team-building et de l’augmentation des résultats par la synergie.

Sans m’attarder sur les origines du terme et son usage au sein de notre société, j’aborderai ce concept via le domaine artistique, et tenterai de montrer en quoi il est aussi une nécessité pour les artistes contemporains, et a fortiori pour le théâtre. Le théâtre occidental a toujours collaboré avec des représentants des différentes disciplines artistiques, mais dans le contexte contemporain, l’hétérogénéité du théâtre repose sur d’autres postulats et revêt d’autres significations. Je voudrais aussi aborder un instant ces questions à l’aide de l’œuvre d’un metteur en scène flamand que j’affectionne particulièrement, et dont je serais heureux de pouvoir étendre la renommée : Jan Lauwers.

Portrait de Jan Lauwers par Phile Deprez (www.needcompany.org)

L’art contemporain, interdisciplinaire par définition ?

L’artiste contemporain ne se définit plus aujourd’hui par rapport à la technique qu’il maitrise, à la discipline qu’il représenterait. Bien sûr, il existe encore des peintres, des écrivains, des architectes, mais ce n’est pas là ce qu’on appelle « l’art contemporain ». L’appellation est problématique, et je l’utilise ici tel que Marc Jimenez dans son livre, c’est-à-dire comme regroupant certaines caractéristiques, ni nécessaires ni exhaustives : hétérogénéité non hiérarchisée des formes, matériaux, styles, procédés ; recherche de la nouveauté et intention de provoquer ; reconnaissance internationale et cote sur le marché de l’art ; intérêt pour la vie quotidienne et l’espace public ; individualisation des pratiques ; flexibilité des modes de présentation ; appel à la capacité de juger du public[1]. Dans ce contexte, la discipline n’est plus qu’un choix artistique parmi d’autres.

Pour comprendre d’où nous vient cette conception, il faut remonter au XVIIIe siècle. Contemporain de l’apparition de l’esthétique, Lessing (1729-1781) met fin aux parallèles entre les arts en insistant sur l’autonomie des arts les uns par rapport aux autres, sur les langages propres à chacun d’eux. Il s’oppose ainsi à l’opinion selon laquelle les beaux-arts sont des formes équivalentes, et qu’une idée peut être exprimée indifféremment par la peinture ou la littérature. À l’équivalence des arts succède la spécificité des langages. Dès lors on ne s’étonnera plus d’entendre un artiste s’interroger sur la meilleure manière d’exprimer une intention, et choisissant une discipline, ou un genre, selon ses besoins et les capacités de chaque langage.

Le théâtre contemporain

Le théâtre a toujours mobilisé des hétérogènes. Pendant longtemps, cependant, les différents arts amenés à rendre possible un spectacle théâtral n’étaient pas considérés sur le même pied : la peinture, l’architecture, la littérature, et l’art dramatique, pour ne citer que ces disciplines, se réunissaient pour un instant dans le but d’exprimer la même idée, mais chacun à leur place attribuée, selon une hiérarchie précise. Avec la reconnaissance de la spécificité des arts, le théâtre s’est renouvelé de différentes manières. On connait les théories de Wagner autour de « l’œuvre d’art total » : il faut rechercher l’unité perdue des arts, remonter à la tragédie grecque pour retrouver la complémentarité de la poésie, de la musique et de la danse. À l’opposé, Jerzy Grotowsky (1933-1999, metteur en scène et pédagogue polonais, ayant influencé les milieux du théâtre et de l’art dès les années 1960′), à la recherche de l’essence du théâtre, s’est focalisé sur l’acteur, éliminant décors, costumes, musiques, et même tout ce qui s’apparente à un langage dramatique préconstruit. Aujourd’hui, après avoir remis systématiquement en question au cours des dernières décennies les différents éléments constitutifs du théâtre (jusqu’au texte et à l’acteur), après diverses expériences d’hybridation (avec la danse, la vidéo), le théâtre contemporain s’est octroyé la liberté d’user des disciplines artistiques selon les besoins propres d’un spectacle.

Mais allant plus loin que l’utilitarisme disciplinaire, certains praticiens ont développé une forme de dialogue entre les différentes disciplines présentes sur scène. C’est à partir de ces travaux que des théoriciens en viennent à parler de dialogisme dans le théâtre postmoderne. Le concept est emprunté à Bakhtine, et à son étude sur Dostoïevski. À l’origine, le dialogisme ne s’appliquait qu’au texte romanesque, mais la scène du théâtre contemporain étend cette notion au dialogue qu’établissent les différentes disciplines entre elles. « Le dialogisme […] travaille contre les force régulatrices […] pour produire l’expression de perspectives multiples par des voix séparées et contrastantes. »[2] Le dialogisme s’inscrit dans une volonté de polémique, d’ouverture du sens, voire d’indécidabilité. En parfait accord avec les principes de l’art contemporain donc : « au lieu de mener les spectateurs vers une seule signification ou une interprétation dominante, le théâtre postmoderne, quel que soit son style, est caractérisé par des voies et des canaux multiples, et par une demande visant à ce que les spectateurs répondent à beaucoup de ‘textes’ à la fois. »[3] Sans hiérarchie, les disciplines dialoguent, se répondent, se contredisent parfois : la danse répond au texte avec son langage propre, les arts plastiques et la musique, à contrepied de l’illustration et de la redondance, jouent un rôle autonome dans le spectacle.

De nombreux metteurs en scène contemporains venant des arts-plastiques (Jan Lauwers, Jan Fabre, Romeo Castellucci), de la danse (Anne Teresa de Keersmaeker, Pina Bausch – même si l’on parlera plutôt de chorégraphes de théâtre-danse que de metteurs en scène), de l’architecture (Bob Wilson), du graphisme (Guy Cassiers), etc. en viennent à la scène non pour « faire du théâtre », mais parce que la scène est un médium spécifique, différent des musées ou de la performance. Ces pratiques remettent en question la scène théâtrale et expérimentent de nouvelles formes de langage scénique. Le théâtre lui-même en est dès lors transformé.

Photo de La chambre d'Isabella de Jan Lauwers par Evelyne Vanassche (www.needcompany.org)

Jan Lauwers : un metteur en scène ?

Jan Lauwers a étudié la peinture à Gand, avant de se rapprocher du théâtre, pour fonder à Bruxelles la Needcompany en 1986. La Needcompany (Jan Lauwers needs company) est aujourd’hui mondialement connue, et s’est fait remarquer notamment au festival d’Avignon dans les années 2000′ avec la trilogie Sad Face / Happy Face, constituée de trois spectacles : La chambre d’Isabella, Le Bazar du Homard, et La maison des cerfs (dont les textes sont édités chez Actes Sud – Papiers)[4].

Les trois spectacles de cette trilogie s’apparentent à certains égards à la comédie musicale. Chorégraphie de groupe ou en solo, chants, narration, les ingrédients sont là. Mais plutôt que de rester à leur place traditionnelle, les disciplines s’envahissent les unes les autres. Le chant surgit dans un monologue sans raison apparente, la danse remplace les répliques textuelles dans un dialogue entre deux acteurs, la vidéo même, tel un documentaire, vient montrer un événement vaguement abordé sur scène, sans que la connaissance de celui-ci n’apporte un élément nécessaire à la compréhension. Les disciplines prennent aussi le rôle des autres, elles jouent tous les rôles, elles ne sont pas là pour illustrer ou symboliser quelque chose, elles viennent en tant que discipline autonome raconter autre chose, et engager le dialogue entre elles.

Le dialogisme ne se limite pas dans la Needcompany au dialogue entre disciplines. Au cours du spectacle, les acteurs ne cessent de s’interrompre, de faire des commentaires sur ce qui est raconté, de digresser : tout le monde raconte l’histoire, mais chacun a sa version, ses précisions, ses contradictions, ses informations savantes… Entre jeu et non-jeu, les personnages (si l’on peut encore parler de personnages) interagissent entre eux (même lorsqu’ils sont morts) pour présenter une fiction fragmentée, contradictoire, dont le spectateur ne connaitra peut-être jamais la vérité. De plus, le texte est dit en passant d’une langue à l’autre, selon les acteurs et les situations, en anglais, en français, en néerlandais, en allemand (les surtitres sont tout de même là pour aider le spectateur). Toutes les formes de diversité sont utilisées pour rendre le spectacle hétérogène.

Jan Lauwers : « Ni metteur en scène, ni peintre, ni écrivain, ni cinéaste. Je suis simplement un artiste qui tente d’utiliser tous les médiums de la création artistique. N’est‐ce pas la seule façon de survivre ? Pourquoi se limiter ? L’art ne doit pas se spécialiser. L’art commence lorsque la pensée en est encore à ses balbutiements. […] Je fais appel à autant de moyens d’expression différents que possible. Au début, c’était une source de frustration, mais à présent c’est une bénédiction, je n’en ai plus peur. L’agitation que cela provoque est un moteur. Chaque médium suscite d’autres questions. Dans les arts plastiques, on doit détruire sa virtuosité, alors que dans le monde du théâtre il faut la respecter. Cela m’a pris vingt ans pour comprendre le médium “théâtre” qui est un mélange de contact avec le public, de vulnérabilité des acteurs, de virtuosité et de vanité de ce médium, d’applaudissements – la tragédie du théâtre. »[5]

Le pari de la rencontre

L’art contemporain s’est offert la liberté de ne plus se préoccuper du concept de discipline. Le théâtre, fortement touché par les remises en question des différentes expérimentations artistiques du XXe siècle, est devenu un lieu privilégié de rencontre entre différentes disciplines artistiques, un lieu où les artistes peuvent chercher à donner une place autonome à chacun des arts. La notion de dialogisme, aujourd’hui en plein développement, tant du côté des praticiens que des théoriciens, est un des fruits de ces recherches.

Cette notion est aussi une tentative de réponse au défi contemporain de la diversité. Paradoxalement, ce défi apparait dans un monde qui se globalise : entre le global et le divers, quelle posture adopter ? Les concepts « pluri- », « inter- », « multi- » se développent, s’usent et se remplacent de plus en plus vite. Mais ils sont souvent utilisés pour réinstaurer une cohérence, par exemple avec l’aide d’un objectif commun, tandis qu’à l’inverse, certains artistes, comme Jan Lauwers, ont parié sur la possibilité de maintenir l’hétérogénéité dans la coexistence, notamment, des différentes disciplines artistiques. Dialogue non hiérarchisé des disciplines, hybridation des arts plutôt que fusion, articulation plutôt qu’absorption, tout renvoie à la volonté de travailler sur la rencontre. Un travail difficile, sans aucun doute, et un travail d’une vie, aussi.

Joachim Soudan


[1] Jimenez Marc, La querelle de l’art contemporain, Gallimard, 2005, pp. 152-153.

[2] Carlson Marvin, « Le dialogisme dans le théâtre moderne et postmoderne », dans Études théâtrales. Dialoguer, 31-32, Louvain-la-Neuve, 2005, p. 109.

[3] Ibid. p. 112.

[4] Je ne peux que vous inviter à aller voir les vidéos de ces spectacles, disponibles sur le site de la Needcompany (needcompany.org), sur theatrecontemporain.net, ou encore sur Youtube.

[5] Lauwers Jan, entretien avec Jérôme Sans, dans Dossier de presse de L’art du divertissement, p. 14,  disponible sur le site internet de la compagnie.

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