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4 - La route, Cinéma, Dossier

De l’autre côté du regard – « Love Field », de Jonathan Kaplan

« Dès que vous posez le pied en Amérique du Nord, vous sentez la présence d’un continent entier – l’espace y est la pensée même. »

Jean Baudrillard

L’Amérique. Un Nouveau Monde où tout est possible. Un nouvel espace vide [1] à remplir. Un nouvel espace où toute personne peut venir tenter sa chance. Quitter le Vieux Continent trop plein pour rejoindre de nouvelles contrées où les routes semblent n’avoir jamais de fin, où les routes sont encore à tracer. Espace de rencontres, espace de fuite, espace sans fin où l’on est confronté à soi-même [2]. Depuis qu’elle a été découverte, l’Amérique n’a cessé de fasciner de par son immensité. Rien d’étonnant dès lors à ce que le genre narratif de la route soit avant tout un genre américain.

Vieux comme le Nouveau Monde, ce genre a déjà connu de fameux tournants dans son histoire. Le tournant le plus connu est probablement celui introduit d’abord par le roman de Kerouac Sur la route (1957) et ensuite par le film Easy Rider (1969)de Denis Hopper, à l’origine du genre du « road movie ». Alors que jusque là, les « road narratives » renforçaient les valeurs telles que la famille ou le patriotisme [3], Easy Rider et Sur la Route reflètent les inquiétudes et la révolte d’une nouvelle génération. Guerre du Vietnam, marches pour les droits civiques, mouvements hippies : les Sixties des Etats-Unis sont mouvementées. Dans les années qui suivront la publication du roman de Kerouac et la sortie de Easy Rider, les routes seront peuplées de jeunes hommes blancs en rupture avec la société, errant parfois sans but et se cherchant eux-mêmes en chemin. La route devient un espace de rencontres, de fuite et de remise en question de l’ordre social. Il faudra cependant attendre le début des années 1990 pour que la route soit finalement accessible aux minorités. Thelma et Louise seront les premières à prendre la route en 1991. Avec elles, la route se transforme en un espace où, non seulement la société est questionnée, mais aussi en un espace où les « régimes de genre, de différence culturelle et sociale sont déstabilisés » [4]. Dans un pays dominé par l’homme blanc, les femmes, les enfants, les minorités prennent soudain la route. Et pourtant, alors même que les routes s’ouvrent, les possibilités de voyager sans danger, de rencontrer des gens et de se transformer ne sont pas égales pour toutes les minorités.

Peut-on fuir la réalité ?

Bien que moins connu que le périple de Thelma et Louise, le voyage de Lurene et Paul n’est cependant pas dénué d’intérêt. Love Field (1992), film réalisé par Jonathan Kaplan et écrit par Don Roos, présente l’histoire de la rencontre entre Lurene, Paul et Jonell dans les jours qui suivent l’assassinat du président Kennedy. Lurene, femme au foyer insatisfaite, décide de se rendre à Washington DC pour montrer son soutien à son idole, Jackie Kennedy. Fascinée par l’image de cette dernière, Lurene tente de lui ressembler en tout : elle reprend son style vestimentaire, se coiffe de la même manière, aimerait avoir le même courage après sa fausse couche et se demande en permanence de quelle manière la première dame réagirait dans telle ou telle situation. La soutenir dans ces moments difficiles est donc essentiel pour Lurene. Son mari lui ayant interdit de partir et confisqué les clefs de la voiture, elle décide de prendre le bus dès l’aube. Paul, de son côté, voyage avec sa fille Jonell. Ayant préféré poursuivre ses études, Paul n’a jamais vécu avec sa fille qu’il vient de retrouver dans un orphelinat où elle se trouvait depuis la mort de sa mère. S’apercevant que Jonell était battue dans cet orphelinat, Paul décide de l’emmener avec lui sans attendre les papiers lui donnant la garde de sa fille. Il est donc impératif pour eux de quitter l’Etat du Texas au plus vite.

Lurene, Paul et Jonell se rencontrent dans le bus : le père et la fille sont assis à la première rangée de la partie du bus réservée aux noirs, Lurene est assise juste devant eux. Conscient que tout le monde les observe et quelque peu irrité par la naïveté de Lurene, Paul se présente sous un faux nom et aimerait couper toute conversation engagée par celle-ci mais sans succès. Intriguée par la silencieuse Jonell, Lurene ne cesse de revenir vers le père et la fille. Suite à une série de malentendus, les trois protagonistes se retrouvent poursuivis par la police et sont forcés de quitter le bus et les autoroutes où ils sont trop visibles pour continuer leur voyage à travers les campagnes dans une voiture volée. Le véritable voyage de Lurene et Paul – et Jonell – commence alors. Parce qu’ils fuient ensemble, les trois protagonistes partagent la même vision de l’espace et du temps, créant ainsi un espace commun. Par ailleurs, l’espace confiné de la voiture offre aux protagonistes une opportunité de se rencontrer à l’abri du regard contempteur de la société et leur donne un plus grand contrôle sur leur destination et leur destin.

Un spectateur plus attentif remarquera cependant que Lurene et Paul étaient déjà fugitifs lorsque tous deux sont montés dans le bus à Dallas : Lurene s’est vue obligée de filer en douce de sa maison et Paul a dû finalement « kidnapper » sa propre fille de l’orphelinat. Plus important encore, le spectateur se rend peu à peu compte que Lurene tente en réalité de fuir sa vie de femme au foyer. Love Field partage donc avec les autres récits de fuite cette tendance à présenter « l’écart entre ce que la vie est et ce qu’elle pourrait être, un paradoxe qui envahit les « road narratives » dans leur évocation de la distance entre espérance et réalité » [5]. Coincée dans un mariage avec un mari qui lui parle à peine et qui la méprise, Lurene a du mal à comprendre ce que la vie et la société attendent d’elle. Elle le dit elle-même, « elle ne comprend pas la vie ordinaire » [6]. C’est pourquoi elle se réfugie dans son carnet où elle collectionne toutes les images et les articles concernant Jackie Kennedy qu’elle peut trouver. Au fur et à mesure que les kilomètres s’additionnent au compteur, Lurene va cependant peu à peu saisir cette opportunité pour changer sa vie et se construire une nouvelle identité. Paul ne rêve pas lui. Il aimerait vivre dans une société où sa fille pourrait « mourir d’ennui, comme toute femme blanche » mais connaît trop bien son pays pour imaginer que ça puisse arriver un jour. Son unique ambition est donc de pouvoir enfin offrir à Jonell une maison où elle puisse grandir protégée par son père et les siens.

Peut-on fuir une image ?

Au début des années 1960, la route est encore un espace extrêmement structuré : selon qu’on soit noir ou blanc, homme ou femme, riche ou pauvre, la route n’est pas nécessairement aussi accessible qu’on le souhaiterait. En tant que noir, Paul sait qu’il inspire la méfiance et qu’il sera généralement présumé coupable par la police – même lorsqu’il intervient en tant que simple témoin. Voyager avec une femme blanche le rendant d’autant plus suspect, Paul tente d’éviter tout contact avec des blancs. Parce qu’elle a quitté le foyer, qui plus est sans l’autorisation de son mari, Lurene est vue comme une femme déviante qu’il faudrait remettre sur le droit chemin. En quittant le contrôle patriarcal, sa vertu est devenue questionnable d’autant plus qu’elle se déplace avec un homme noir. Cependant, contrairement à Paul, Lurene ne se rend pas compte de sa / leur vulnérabilité ni de son erreur. Dans sa naïveté, elle ne réalise pas que « le genre est considéré comme inséparable d’autres catégories de l’identité telles que l’ethnicité, la classe sociale, l’identité sexuelle ou l’âge qui sont toutes visibles dans l’espace public » [7]. Ne saisissant pas la distinction entre ‘identité publique’ et ‘subjectivité vécue’, il faudra du temps à Lurene pour qu’elle comprenne que sa faute réside dans le fait qu’elle a été vue avec un homme de couleur. La naïveté de Lurene tient du fait qu’elle ne perçoit pas les limites imposées à la vie ordinaire par le genre, la race et la place des images dans la construction de ceux-ci [8]. La route va devenir pour elle un espace d’apprentissage où elle va progressivement changer son regard sur les choses. Sharon Willis l’explique dans son article :

Une grande partie du film cherche à explorer non seulement le statut de l’image publique dans les imaginaires privés, mais aussi la transformation de la relation de Lurene aux images alors même qu’elle se trouve une voix et une position critique à travers le contact et les conflits discursifs avec Paul et en étant témoin de la manière dont les blancs interagissent avec Paul [9].

Une fois que Lurene réalise qu’elle est surveillée par le regard blanc extérieur à elle, elle comprend qu’en voyageant aux côtés de Paul, elle devient une image. Alors qu’elle était elle-même fascinée – voire obsédée – par l’image de Jackie Kennedy, elle va finalement trouver sa voie en faisant elle-même l’expérience de ce qu’est la vie d’une image.

Bien qu’ils fassent partie de la même image, et qu’ils veuillent tous deux fuir la réalité qu’ils connaissent, Paul et Lurene ne sont pourtant pas semblables. A nouveau, il faudra du temps à Lurene pour comprendre leur différence. Ce sera finalement Paul qui, lors d’une dispute, lui dira finalement avec mépris qu’être mort d’ennui et être noir sont deux réalités différentes. Mais, alors même qu’il reproche à Lurene de ne pas voir sa chance, il prend conscience que la raison pour laquelle elle le voit lui, au-delà de sa couleur, est son ennui. Lorsque chacun fait un pas vers le milieu de la route, il ne faut pas attendre longtemps avant qu’ils ne se prennent par la main pour poursuivre le chemin ensemble.

Peut-on fuir une fin ?

Toute route à une fin. Celle de Lurene, Paul et Jonell se termine à Washington DC. Une fois de plus, les conséquences sont différentes pour chacun. Lorsque Paul dépose Lurene à son motel, Ray, son mari, l’y attend. Les femmes ne prennent en général pas les routes seules parce qu’elles sont réputées dangereuses pour elles. Love Field nous rappelle cependant que la violence a lieu généralement dans son propre foyer. Voulant protéger Lurene, Paul arrive dans la chambre du couple pour essayer de calmer la situation qui tourne mal une fois que Ray sort son arme. Fuyant à nouveau, Lurene et Paul ne vont pourtant pas pouvoir s’en sortir aussi facilement qu’auparavant : les rues de Washington sont remplies de policiers qui ne tarderont pas à arrêter le trio. Chacun d’eux doit alors faire face à son destin, largement déterminé par leur genre, leur race et leur âge. Jonell est envoyée dans un orphelinat, Lurene devra dorénavant assumer le statut de femme divorcée et Paul est envoyé pour un an en prison.

Le film ne nous laisse toutefois pas sur cette note pessimiste. Un an plus tard, Lurene et Paul se rencontrent à nouveau dans la rue, autrement dit, une route civilisée, urbaine. Elle revient de l’orphelinat où elle a été dire bonjour à Jonell, il sort tout juste de prison et vient retrouver sa fille. Elle a changé : elle ne ressemble plus à une Jackie Kennedy blonde platine. Il a l’air fatigué, abattu. Gênés, ils n’échangent que quelques mots avant de se quitter. Et pourtant, alors qu’il embrasse sa fille, on voit Lurene qui revient comme si elle avait oublié quelque chose. Le trio aurait-il un avenir en tant que famille ?

Laure Kervyn

Notes:

[1] Il est probablement plus juste de dire un espace vidé, les populations indiennes ayant été majoritairement décimées ou déplacées dans des réserves en moins d’un siècle.

[2] Bakhtin Mikhaïl, The Dialogic Imagination: Four Essays, University of Texas Press, 1981.

[3] Malgré sa critique sévère du capitalisme et d’une partie de la société américaine, on peut par exemple penser à The Grapes of Wrath (Les raisins de la colère)qui présente la famille comme le centre d’une possible reconstruction.

[4] Ganser Alexandra, Roads of her own: gendered space and mobility in American women’s road narratives, 1970-2000, Amsterdam, Rodopi, 2009, p. 14.

[5] Talbot Jill Lynn, This Is Not An Exit, The Road Narrative In Contemporary American Literature And Film, Graduate Faculty of Texas Tech University, 1999, p. 17. Traduction personnelle, de même que pour celles qui suivent.

[6] Littéralement : « I don’t get ordinary life ».

[7] Ganser Alexandra, op. cit., p. 24.

[8] Willis Sharon, « Race as spectacle, feminism as alibi. Representing the civil rights era in the 1990s », dans Tinkcom Matthew et Villarejo Amy, Keyframes: popular cinema and cultural studies, Routledge, 2001, p. 101.

[9] Ibid.

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