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4 - La route, Cinéma, Varia, Varia

Entretien avec Luc Dardenne

Sans doute n’est-il pas besoin de présenter ici les frères Dardenne. Maintes fois récompensé (notamment au festival de Cannes), leur cinéma joint à la simplicité et à l’extrême précision de son écriture la profondeur des récits bibliques ; porté par un humanisme sans faille, il se tient au plus près de notre temps – auscultant ses maux à travers les destins d’individus en marge du corps social. À l’heure où leur dernier opus, Le Gamin au vélo, introduit une rupture de ton manifeste dans leur filmographie, nous avons rencontré le cadet de la fratrie, Luc, pour en entretien en forme de bilan.

Vous et votre frère êtes les tenants d’un cinéma qui table plus sur le dépouillement que sur le foisonnement, et malgré cela on sent que chacun de vos films repose sur un intense poids référentiel, qui touche par exemple à la littérature ou à la philosophie. Quelles sont les influences majeures non cinématographiques qui vous accompagnent depuis vos débuts ?

Les livres dont on parle le plus, c’est la littérature russe (Dostoïevski, évidemment, Crime et châtiment particulièrement, mais également Vie et destin de Vassili Grossman), l’italienne (Elsa Morante, notamment, et son petit Arturo pour Le Gamin au vélo), l’américaine également (Faulkner, par exemple, Lumière d’août ou Absalon, Absalon !,mais pas tellement nos contemporains).

Vous avez parlé de Don DeLillo…

Oui, on a voulu adapter Libra, l’histoire de Lee Harvey Oswald. J’ai rencontré DeLillo, que j’aime beaucoup. Mais je me demande si ce n’est pas plutôt à un Américain de faire cela. Cela dit, ce n’est pas parce qu’on lit certains auteurs qu’ils influencent directement ce qu’on fait. Parmi les auteurs qui ont influencé certains de nos personnages, je pense encore à Flaubert. Il y a peut-être quelque chose de Madame Bovary dans Rosetta, qui en poursuivant son objectif (trouver un travail) en vient à se détruire quelque peu, du moins détruire la possibilité de rencontrer un homme.

À bien y regarder, tous vos personnages sont marqués par une obsession, qui soumet tout le reste. C’est le cas de Rosetta, d’Igor, d’Olivier Gourmet dans Le Fils.

J’aime bien avoir des personnages qui ont une obsession précise, liée à des intérêts assez vitaux, qui peuvent parfois être hérités culturellement, mais semblent naturels. Pour Rosetta, ne pas travailler, c’est mourir.

Mais pour en revenir aux influences, il y aurait Brecht aussi. Notamment ces personnages simples, non conscients politiquement, qui sont amenés par leur simplicité à découvrir la réalité sauvage du capitalisme et nous la montrent. C’est quelque chose que Ken Loach a pas mal exploité.

À propos de Brecht, vos personnages se trouvent souvent confrontés, dans une situation économique très oppressante, à un choix, qui va souvent déterminer leurs parcours.

À la différence de Brecht, notre choix est plutôt moral que politique. La grande différence, bien que je ne cherche nullement la comparaison, c’est que Brecht écrit avant l’échec du communisme. Il a en vue une Vérité, que le spectateur a à découvrir : la Révolution accouchant d’une société communiste. Et c’est à partir de là qu’il critique un certain nombre de rapports sociaux entre ses personnages. Nous, par contre, n’avons aucune vérité. Nous sommes plutôt perdus, aujourd’hui. Et ce n’est d’ailleurs pas si mal. Nos personnages, ce qu’ils essayent de sauver dans ce monde, c’est une certaine moralité, une certaine idée de l’entraide, de la fraternité, de l’intégrité. Et en même temps, comme le dit Lévinas, la morale est économique. Manger, boire, dormir sont des biens premiers, que tout le monde n’a pas. Et toute la morale part de là : comment s’arrange-t-on avec cela ?

La plupart du temps, ce sens moral vient s’affronter à une forme d’autorité. Que ce soit celle du père dans La Promesse, ou de Fabio dans Le Silence de Lorna.

Oui, effectivement.

Luc Dardenne, hiver 2011

Luc Dardenne, hiver 2011 – Extrait de l’interview filmée

Comme procédez-vous pour vos repérages ? Y a-t-il toujours au préalable un travail de documentation ?

Pas vraiment, mais il y a toujours un peu d’enquête quand même. Le Silence de Lorna en a demandé un peu plus, sur le fameux mariage blanc notamment, ou la demande de prêt (impossible) pour les non-Européens. Comment ça se pratique, comment inspecte la police ? Nous aimons quand même bien nous renseigner sur le fonctionnement de certaines procédures sociales, juridiques.

Quelle part laissez-vous dès lors à l’imagination ?

Tout le reste ! Quand on commence à écrire, on a toujours un début et une fin. Puis certaines idées surgissent, comme l’enfant imaginaire de Lorna, par exemple.

Certes, mais cet enfant pourrait être réel ; rien ne prouve le contraire. Cette incertitude irréductible, elle semble liée au fait que vous ne pratiquez pas tant un cinéma de la parole que du corps, du mouvement. D’où vient cela ?

Je ne sais trop. Il est vrai qu’il y a un cinéma français, très bavard, contre lequel nous avons voulu nous « vacciner ». Mais « bavard » ne veut pas dire qu’on parle beaucoup. Chez Rohmer, on parle beaucoup, mais ce n’est pas « bavard ». Bavard, on l’est quand on pense que tout ce qu’il y a d’essentiel à exprimer passe par la parole. Or, justement pas. C’est précisément le travail sur les corps que nous aimions dans le théâtre et dans la danse. Et par ailleurs, nos personnages viennent de milieux où l’on ne parle pas beaucoup.

Au fond, dans ces milieux, la parole est toujours utilitaire, elle n’échange jamais vraiment quelque chose.

C’est vrai, mais pas toujours. Il y a des moments où les personnages rêvent – Rosetta avec sa prière, Lorna dans sa cabane.

Et c’est significatif, dans un cinéma tel que le vôtre, que justement, dans Le Silence de Lorna, l’absence de parole conduise à la mort de quelqu’un…

Oui. C’est souvent ce qui s’est passé pendant la Guerre aussi. On a tous connu ça, des gens qui n’osaient pas dénoncer. Lorna est tiraillée entre son envie d’ouvrir un snack et celle de sauver Claudy. Elle veut ménager la chèvre et le chou et finit par perdre les deux.

À la fin de Lorna apparaît une tonalité particulière, proche du conte, qu’on retrouve dans Le Gamin au vélo. On a taxé ce film de « lumineux ». Qu’est-ce que cela signifie ? Est-ce lié aux seules circonstances du tournage ?

Oui, c’était la première fois que nous tournions en été. Les T-shirts et bras nus, cela change des visages rouges marqués par le froid dans nos précédents films. Mais il est peut-être « lumineux » aussi parce que cette histoire est simple. C’est-à-dire que les personnages se donnent comme évidents ; ils ne viennent pas trop compliquer les rapports et sont ce qu’ils sont – le méchant loup, la fée.

Dans vos films, on a l’impression que les personnages « forts » sont soit des enfants, soit des femmes, et que les hommes sont toujours démissionnaires.

Ce qu’on a connu, dans notre ville de Seraing, pendant la crise économique qui sévit d’ailleurs encore aujourd’hui, ce sont des pères qui perdaient leur travail, et du coup l’autorité que leur donnait ce type de travail. Ils sont souvent devenus honteux, ou du moins en proie à la difficulté de faire passer ce qui était de l’ordre de l’héritage et faisait leur fierté (la sidérurgie étant prépondérante dans l’économie du pays, sans compter toute la mythologie du feu). Ces gens-là se sont trouvés démunis, désœuvrés, dans des statuts précaires. On est donc partis de cette vision là : les pères étaient des gens qui n’avaient plus rien à dire. La société semble ne plus avoir besoin d’une autorité qui lègue quelque chose à la génération qui suit. Et la société de consommation ne demande que ça, évidemment, isoler l’individu de toute forme d’autorité et d’héritage pour en faire un pur consommateur. Dès lors, aujourd’hui, si on veut être libre, il faut se démerder tout seul. Dans La Promesse, le gamin est amené à découvrir par lui-même qu’un être humain se doit d’être respecté, que dans la vie on ne fait pas ce qu’on veut, qu’on n’est pas des prédateurs. Mais ce que nous montrons aussi, c’est qu’on a toujours besoin d’un autre, malgré tout.

Le cheminement vers l’autre serait donc un peu le schéma de chacun de vos films ?

Oui, je pense que c’est un des besoins premiers, la reconnaissance par l’autre, qui se manifeste dans l’entraide, la fraternité, l’amitié, l’amour.

Au vu de votre volonté d’éviter tout psychologisme et tout moralisme, pourrait-on parler d’un cinéma « comportementaliste » ?

Oui, en espérant que le comportement permette l’accès à l’intériorité, au psychologique. Ce que je n’aime pas, c’est quand la psychologie explique tout. Ce n’est pas pour rien que les revues de psycho fleurissent dans le monde entier. Le spectateur, si on lui explique tout, réduit un comportement à une explication et s’en satisfait. Alors que nous voulons laisser en suspens la question légitime du « pourquoi ? ». Pourquoi Samantha s’occupe-t-elle du Gamin au vélo ? Parce qu’elle a un désir d’enfant, parce qu’elle en a perdu un ? Elle-même ne le sait pas. Puis, progressivement, le spectateur oublie cette question, admet qu’il ne sait pas.

Le motif du rite, de la répétition, semble très présent également, dans La Promesse notamment, Rosetta également. [Pas de réponse ; parle de Gourmet]

La question de la transgression de la frontière, de la limite, apparaît également très souvent.

Oui, c’est cela le cinéma. Il s’agit de filmer en marquant délicatement ces passages. L’entrée dans une forêt, les portes fermées. Les portes s’ouvrent, se referment. C’est comme dans le poème de Rimbaud : « Il y a enfin, quand l’on a faim et soif, quelqu’un qui vous chasse » [« Enfance III », Illuminations]. Le Gamin au vélo doit faire face à cela, quand il cherche à savoir qui est son père.

Luc et Jean-Pierre Dardenne dirigeant Émilie Dequenne sur le tournage de Rosetta, 1999.

Thomas Doret, le Gamin au vélo, c’est celui qui enfonce les portes, tandis que Rosetta, elle, n’arrête pas de les fermer, est constamment en train de mettre les choses sous scellés.

Elle a peur du vent, Rosetta, peur de l’autre, de l’extérieur, d’être exposée et de perdre – son travail, sa vie, pour elle c’est la même chose. Elle se demande : « Pourquoi moi ? ». Sous-entendu : « et pas un autre ». C’est cela ce qu’on veut montrer : comment le système fabrique des individus individualistes plutôt que solidaires. Rosetta est un pur produit de ce système de concurrence. À l’époque de L’Enfant, il y a eu ce fait divers à l’ULB où des étudiants avaient donné à d’autres des questions d’examens qu’ils savaient fausses, pour les faire rater. Je me suis dit : « C’est pas vrai, même les étudiants en arrivent à vouloir s’éliminer les uns les autres ».

Comment s’élabore l’esthétique d’un film ? Vous discutez beaucoup avec le directeur de la photographie ?

Pas tellement. En écrivant le scénario, on voit déjà des images, des décors, qui sont souvent ceux qu’on connaît déjà. C’est surtout une question de rythme. On se filme d’abord nous-mêmes, mon frère et moi, pour faire des essais. Nous ne voulons pas que la lumière mette trop en scène, mais qu’elle reste naturelle, banale. Éviter l’effet. Nous vivons une époque où l’image-effet est très prégnante, avec la publicité, les films, qui par ailleurs sont intéressants aussi.

De manière paradoxale, le parcours de quelqu’un comme Rosetta se veut complètement anarchique. Or, on imagine – cinéma oblige – que tout cela a dû être mûrement réfléchi.

L’idée était que Rosetta sait ce qu’elle veut, mais ne sait pas de quoi demain sera fait, ne peut pas faire de projet de vie puisqu’elle est dans la précarité totale. Donc on a voulu que le récit apparaisse aussi comme cela : il lui arrive des choses auxquelles elle ne peut s’attendre. De ce point de vue-là, c’est le film le plus audacieux qu’on ait fait, du point de vue de la construction. Il y a une ligne de construction, mais vraiment souterraine. Mais c’est le film qu’on a le plus travaillé au montage.

C’est le montage qui est l’opération la plus complexe, qui prend le plus de temps ?

On monte déjà beaucoup sur le plateau, dans nos plans. On fait des séquences avec des rythmes très différents, sans savoir ce qui, au montage, conviendra le mieux.

Vous effectuez de nombreuses prises ?

Une vingtaine, généralement. Il y a toujours un peu le démon de la perfection ; parfois on regarde tout, puis on prend la troisième prise… Mais si on en fait autant, c’est parce que ce n’est pas à chaque fois la même chose. Bien entendu, c’est toujours différent, mais en l’occurrence, ça l’est vraiment – les mouvements de caméra sont différents, le regard des acteurs change. Les diverses prises sont des variations.

En ce qui concerne le rythme, on dirait qu’il y a toujours un mouvement de flux et de reflux. Rosetta a un travail, puis le perd et rechute, etc.

Le mouvement perpétuel, vous voulez dire… Il y a des moments de vide, de déprime, puis Rosetta repart à l’attaque. Dans L’Enfant, les retours chez Sonia sont significatifs. Il revient, elle n’est pas là, il revient encore, insiste. Comment filmer quelqu’un qui pense au cinéma ? En marchant peut-être ; s’il revient au même endroit, quelque chose de son intériorité se dévoile, quelque chose de l’ordre de l’obsession.

Et c’est d’ailleurs peut-être cela qui scelle la réconciliation finale. Cette insistance montre qu’il a vraiment changé.

Quelqu’un de la Commission du Film nous avait dit : « Mais que devient la fille ? ». Et effectivement, on l’oublie un peu pendant vingt minutes. On a essayé de corriger ça, mais ça n’allait pas, parce qu’on était avec Bruno, qui la cherchait. On aurait perdu la tension, l’intensité.

Vous avez affirmé, par le passé, que vous auriez voulu, a posteriori, raccourcir certaines scènes de L’Enfant. Nourrissez-vous d’autres regrets ?

Non, juste ce film-là. On a été obligé de le revoir récemment, parce qu’on le présentait dans un centre fermé. C’est là qu’on s’est dit : « Tiens, il y a deux moments qu’on aurait pu raccourcir ». Sinon, en règle générale, on ne revoit pas nos films.

Avez-vous des envies particulières pour l’avenir ?

Pas vraiment, mais il en faudrait ! On avait une idée d’adaptation, qu’on a laissé tomber. J’aurais voulu faire Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë (qui a étudié ici à Bruxelles), mais ça vient d’être fait, par la réalisatrice de Fish Tank (Andrea Arnold). C’était une belle histoire de vengeance et d’amour. Sinon, on a encore quelque chose autour des usines et du travail. Faut-il le faire ou pas ? On a quelques projets, mais aucun ne m’attire véritablement pour le moment. Or, s’ennuyer en filmant, c’est le pire. Tout cela implique trop de choses, il faut y prendre du plaisir. Je ne sais pas ce qu’on va faire, mais je me dis qu’on s’est maintenant ouverts à un public plus large (avec Le Gamin au vélo) et qu’il faut peut-être essayer de trouver une histoire qui ait cette même ouverture. Pas spécialement aussi simple que le dernier, mais quelque chose qui palpite, où il y a de la vie.

Propos recueillis par Matthias De Jonghe et Joachim Soudan, et retranscrits par Pierre-Etienne Vandamme.

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Discussion

Une réflexion sur “Entretien avec Luc Dardenne

  1. Luc et Jean Pierre, en plus des films à caractère social qu’ils réalisent, ont la fièvre du social dans le sang.ceci n’est pas un vain mot.

    Publié par BADOLO Péma Alphonse | juillet 9, 2013, 12:58

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