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4 - La route, Cinéma, Varia, Varia

Les origines de la théorie du « voyage du héros » de Christopher Vogler

Il existe aujourd’hui peu d’écrivains qui n’ont pas entendu parler de La force d’inspiration des mythes pour l’écriture cinématographique et romanesque, de Christopher Vogler. En effet, l’idée matrice qui y est véhiculée et qui veut que dans toutes les histoires, on retrouve des éléments structurels universels, a servi et sert encore à plus d’un auteur/scénariste. Toutefois, le succès dont jouit Vogler devrait être partagé car sa théorie n’est pas nouvelle : il s’inspire en effet directement des écrits de Joseph Campbell et du travail de Vladimir Propp. La question est donc la suivante : qu’est-ce que Vogler a bien pu leur emprunter pour formuler sa « recette scénaristique »? Afin d’y répondre, nous commencerons d’abord par analyser les textes antérieurs à celui de Vogler.

La contribution de la narratologie structuraliste

Le premier ouvrage qui doit retenir notre attention est la Morphologie du conte (publié en 1928) du folkloriste russe, Vladimir Propp. Dans ce livre, Propp explique que tous les contes merveilleux sont issus d’une seule et même matrice. Pour arriver à cette conclusion, il sélectionne une centaine de contes merveilleux russes dont il isole les parties constitutives et compare ensuite ces dernières entre elles et avec l’ensemble. Afin d’illustrer concrètement sa méthode, il donne comme exemple une comparaison entre les cas suivants :

  1. Le roi donne un aigle à un brave. L’aigle emporte le brave dans un autre royaume.
  2. Le grand-père donne un cheval à Soutchenko. Le cheval emporte Soutchenko dans un autre royaume.
  3. Un magicien donne une barque à Ivan. La barque emporte Ivan dans un autre royaume ;
  4. La reine donne un anneau à Ivan ; de vigoureux gaillards sortis de l’anneau emportent Ivan dans un autre royaume. [1]

Dans les quatre cas, il n’y a que les noms et les attributs des personnages qui changent ; l’action reste la même. Propp en déduit que « le conte prête souvent les mêmes actions à des personnages différents » [2]. Il donne alors à ces actions qui jouent toujours le même rôle structural bien défini, le nom de ‘fonctions’. Ces fonctions sont donc les parties constitutives et constantes du conte : elles sont limitées en nombre et leur succession est toujours identique (cf. encadré ci-dessous).

0. Exposition d’une situation initiale. / 1. Un des membres de la famille s’éloigne de la maison (éloignement). / 2. Le héros se fait signifier une interdiction (interdiction). / 3. L’interdiction est transgressée (transgression). / 4. L’agresseur essaye d’obtenir des renseignements (interrogation). / 5. L’agresseur reçoit des informations sur sa victime (information). / 6. L’agresseur tente de tromper sa victime pour s’emparer d’elle ou de ses biens (tromperie). / 7. La victime se laisse tromper et aide ainsi son ennemi malgré elle (complicité). / 8. L’agresseur nuit à l’un des membres de la famille ou lui porte préjudice (méfait). / 8.a. Il manque quelque chose à l’un des membres de la famille (manque). / 9. La nouvelle du méfait ou du manque est divulguée, on s’adresse au héros par une demande ou un ordre, on l’envoie ou on le laisse partir (moment de transition). / 10. Le héros-quêteur accepte ou décide d’agir (début de l’action contraire). / 11. Le héros quitte sa maison. (départ). / 12. Le héros subit une épreuve, un questionnaire, une attaque, etc., qui le préparent à la réception d’un objet ou d’un auxiliaire magique (première fonction du donateur). / 13. Le héros réagit aux actions du futur donateur (réaction du héros). / 14. L’objet magique est mis à la disposition du héros (réception de l’objet magique). / 15. Le héros est transporté, conduit ou amené près du lieu où se trouve l’objet de sa quête (déplacement dans l’espace entre deux royaumes). / 16. Le héros et son agresseur s’affrontent dans un combat (combat). / 17. Le héros reçoit une marque (marque). / 18. L’agresseur est vaincu (victoire). / 19. Le méfait initial est réparé ou le manque comblé (réparation). / 20. Le héros revient (retour). / 21. Le héros est poursuivi (poursuite). / 22. Le héros est secouru (secours). / [à ce moment du conte, le héros peut rencontrer de nouveaux malheurs (par exemple : l’agresseur réapparaît) qui donnent lieu à une répétition des fonctions 8 à 15 (Propp parle même de triplement de fonctions)]. / 23. Le héros arrive incognito chez lui ou dans une autre contrée (arrivée incognito). / 24. Un faux héros fait valoir des prétentions mensongères (prétentions mensongères). / 25. On propose au héros une tâche difficile (tâche difficile). / 26. La tâche est accomplie (tâche accomplie). / 27. Le héros est reconnu (reconnaissance). / 28. Le faux héros ou l’agresseur, le méchant, est démasqué (découverte). / 29. Le héros reçoit une nouvelle apparence (transfiguration). / 30. Le faux héros ou l’agresseur est puni (punition). / 31. Le héros se marie et monte sur le trône (mariage).

Toutefois, selon Propp, il est possible que les fonctions ne soient pas toutes présentes ou encore qu’elles ne se suivent pas immédiatement. Par conséquent, il introduit des nuances à son schéma : entre les fonctions principales, des éléments auxiliaires apparaissent pour servir de liaisons. C’est le cas, par exemple, lors d’une transmission d’une information : il est en effet parfois nécessaire qu’un personnage reçoive des informations précises pour pouvoir accomplir le programme narratif. Quoi qu’il en soit, les 31 fonctions sont attribuées à sept personnages différents : l’antagoniste (l’agresseur), le donateur, l’auxiliaire, la princesse ou son père, le mandateur, le héros, et le faux-héros. Ainsi, chacun de ces personnages possède sa propre sphère d’action, c’est-à-dire une ou plusieurs fonctions. Cependant, Propp note qu’une sphère d’action peut très bien se diviser entre plusieurs personnages (par ex., quand il y a plusieurs antagonistes), ou encore qu’un seul personnage peut occuper plusieurs sphères d’action (un antagoniste peut par ex. devenir un auxiliaire).

Bien que Morphologie du conte soit un des ouvrages innovateurs de la théorie littéraire, Propp note que « la répétition des fonctions par des exécutants différents a été remarquée depuis longtemps par les historiens des religions dans les mythes et les croyances » [3]. Il n’est donc pas étonnant de souligner le fait que les études de Propp partagent un grand nombre de similitudes avec certains ouvrages traitant de mythologie comparée. C’est d’ailleurs dans ce domaine de recherche que s’inscrit la théorie du monomythe proposée par Campbell.

Paolo Uccello, Saint Georges et le dragon, (1458-1460).

Le concept du monomythe d’après Joseph Campbell

C’est dans Le Héros aux mille et un visages (publié en 1949) que Campbell développa sa théorie du monomythe. Cette dernière consiste à dire qu’il existe une structure standard à laquelle se prêtent, d’une manière générale, les mythes, de toutes cultures confondues, rapportant les gestes d’un héros. Cette structure comprend trois phases (le départ, l’initiation et le retour) et celles-ci sont également subdivisibles en étapes.

Ainsi, le départ commence par l’appel de l’aventure qui représente « l’éveil de soi » ou le début de la transfiguration[4]  du héros. Dans la plupart des cas, cet appel qui annonce le départ du héros du monde ordinaire (MO ; le lieu où le héros vit avec sa communauté) pour le monde extraordinaire (ME ; le lieu des épreuves) est fait par un héraut ; un personnage qui représente l’inconnu ou, d’un point de vue psychanalytique, la fécondité instinctive enfouie au fond de tout un chacun. Cependant, il arrive qu’une annonce ne suffise pas à persuader le héros à prendre la route car cela signifie qu’il va devoir surmonter sa peur primale de l’inconnu ou, autrement dit, annihiler tout attachement à son Ego infantile. En conséquence, s’il y a un refus de l’aventure, le héros devient inévitablement une victime. C’est alors au guide spirituel que revient la tâche de remettre le héros sur le droit chemin. On notera toutefois qu’en tout état de cause, le guide finit toujours par apparaitre au héros. En effet, le guide doit également procurer au héros une aide surnaturelle qui se traduit par des conseils ou la donation d’objets qui lui permettront de faire face aux dangers de l’aventure.

Lorsque le héros est prêt, il tente de franchir la frontière qui délimite le MO du ME. Pour ce faire, il doit affronter le gardien du seuil, un être dangereux qui peut représenter des forces telles que la libido ou la destrudo (une sirène ou un ogre par ex.). Victorieux, le héros pénètre ensuite dans le ME, montrant ainsi sa volonté de subir sa transfiguration : il s’agit de l’étape du ventre de la baleine. Après cette étape débute l’initiation avec le chemin des épreuves : le héros y rencontre toutes sortes d’obstacles de moindre envergure (monstres, pièges, etc.). Ceux-ci servent à confronter et à assimiler le héros à son opposé qui, en réalité, est son soi insoupçonné. Autrement dit, lors de cette étape, le héros dissout et transcende les images infantiles de son passé personnel. Cela lui donne accès à la rencontre avec la déesse : il s’agit d’un moment de crise où le héros doit gagner l’amor fati (l’acceptation de son destin) qui est représenté par une union avec une entité immortelle.

L’acquisition de l’amor fati n’est généralement pas bien vécue : sous un nouveau jour, il arrive que le héros associe la vie, souvent représentée par la femme tentatrice, au péché. Le héros doit alors se tourner vers une voie spirituelle, libre de toute emprise matérielle, pour continuer sa transfiguration. Cela l’amène à la réunion au père ; un moment critique où il doit affronter une entité toute-puissante qui n’est autre qu’une réflexion de son « super Ego » et de son identité refoulée. Afin de vaincre ce dernier bastion de l’ignorance et de la peur, le héros abandonne alors tout attachement à l’Ego. Par conséquent, il parvient, souvent avec l’aide d’une entité féminine, à dissoudre l’entité toute-puissante. Cela lui donne accès à l’apothéose, c’est-à-dire l’accession à la connaissance divine. C’est ainsi que le héros reçoit ou s’empare du don suprême qui n’est autre que la substance ou le pouvoir originaire de la connaissance divine (c’est par ex. le feu que vole Prométhée, la lumière du sage, etc.). Intrinsèquement, l’initiation est donc une expansion de la conscience et, par conséquent, de l’être.

Transfiguré, le héros entre ensuite dans la phase du retour : la quête ayant été accomplie, le héros doit en effet retourner avec son don dans le MO afin d’en faire bénéficier la communauté. Cependant, il arrive que le héros refuse cette responsabilité : nous avons alors affaire au refus du retour. Mais celui-ci n’a pas souvent lieu car le héros est généralement mû par la volonté de retourner dans le MO. Dans ce cas, il est soit aidé par les entités divines, soit celles-ci s’opposent à son retour et se mettent à le traquer : Campbell appelle cette étape la fuite magique. Quoi qu’il en soit, ces étapes sont habituellement suivies de la délivrance venue de l’extérieur où une force externe permet ou convainc le héros de retourner dans le MO. Malgré cela, lors du passage du seuil au retour, le héros est tenté de faire demi-tour car il est confronté à la difficulté de communiquer son savoir à sa communauté. Il doit alors s’efforcer de devenir le maître des deux mondes, c’est-à-dire arriver à connaître l’un en vertu de l’autre. Cette maîtrise lui permet finalement de devenir libre devant la vie car, dans sa recherche, il prend conscience que la mort n’est pas une fin en soi.

Le Voyage du Héros : une synthèse efficace

Vogler retient la structure en trois actes de Campbell, mais il condense, double et élimine des étapes pour n’en garder que douze :

  1. Le monde ordinaire (= l’exposition de départ)
  2. L’appel de l’aventure
  3. Le refus de l’appel
  4. La rencontre avec le Mentor (= l’aide surnaturelle)
  5. Le passage du premier seuil
  6. Les tests, les alliés et les ennemis (= le chemin des épreuves)
  7. L’approche (= passage du second seuil : accès à un lieu hautement périlleux)
  8. L’épreuve suprême (= la rencontre avec la déesse, la femme tentatrice et la réunion au père)
  9. La récompense (le don suprême)
  10. Le chemin du retour (= le retour)
  11. La résurrection (= le refus du retour, la fuite magique, la délivrance venue de l’extérieur)
  12. Le retour avec l’élixir (= le passage du seuil au retour, le maître des deux mondes, et libre devant la vie).

En ce qui concerne l’apport de Propp, il réside certes dans l’insertion de quelques fonctions dans certains exemples, mais c’est surtout l’idée que les personnages peuvent occuper plusieurs sphères d’action qui est marquante. En effet, Vogler note que « le même personnage peut faire preuve de qualités appartenant à plusieurs archétypes[5] – comme des masques portés momentanément – afin de faire avancer le récit » [6].

Pour conclure, même si le guide de Vogler apparait comme un manuel composite, il garde l’avantage d’être clair et accessible – contrairement à certaines des œuvres auxquelles il se réfère. C’est donc une lecture qui garde le mérite d’être conseillée à tout un chacun ayant l’envie de se lancer dans l’exercice fastidieux qu’est l’écriture.

Quentin Dispas

[1] Propp Vladimir, Morphologie du conte, Éditions du Seuil, 1970, p. 28-29.
[2] Ibid., p. 29.
[3] Ibid., p. 29-30.
[4] La transfiguration est un rite spirituel, une sorte de métamorphose, où il est question de la mort et de la renaissance du héros. Autrement dit, c’est l’expérience qui transforme le profane en initié.
[5] Vogler s’inspire des archétypes de Carl Gustav Jung pour caractériser ses personnages. Il en retient 7 principaux : le héros, le mentor, le gardien du seuil, le messager, le personnage protéiforme, l’ombre et le trickster.
[6] Vogler Christopher, Le guide du scénariste. La force d’inspiration des mythes pour l’écriture cinématographique et romanesque. Dixit, 1998, p.38.

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