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4 - La route, Littérature, Théâtre, Varia, Varia

L’abécédaire des temps (post)modernes de Paul Pourveur : entre sujet et dispositifs

Le dramaturge belge contemporain Paul Pourveur a, depuis une vingtaine d’années, développé une dramaturgie singulière, qui retient l’attention de compagnies et de metteurs en scène aussi bien flamands que francophones, néerlandais ou français – Philippe Sireuil, Michael Delaunoy, Hélène Gailly, Christine Delmotte, le collectif français Ildi Eldi, Lucas Vandervorst, Willibrord Keesen… Ses œuvres ont donc été présentées sur les scènes de nombreux théâtres belges et hollandais, et récemment sur la scène du théâtre parisien du Rond-point. L’on peut donc se demander quels sont les traits de cette écriture dramatique qui participent de son caractère inédit – de sa contemporanéité – et qui expliqueraient cet intérêt des gens de théâtre, des programmateurs et des spectateurs. Une brève analyse de L’abécédaire des temps (post)modernes [1], l’une des récentes œuvres du dramaturge, peut offrir quelques pistes de réponse.

L’abécédaire des temps (post)modernes a été mis en scène par Michaël Delaunoy et présenté pour la première partie en 2006 au Manège à Mons et au Théâtre de la place des martyrs à Bruxelles, dans sa totalité ensuite au Rideau de Bruxelles en 2009. Le texte est divisé en trois tomes et en 26 séquences – il adopte la structure d’un abécédaire. Chaque séquence s’ouvre par l’annonce d’un terme dont l’initiale est la lettre correspondante à l’ordre de la séquence. Ce terme évoque bien sûr déjà la thématique de la séquence, mais il désigne aussi souvent une problématique ou une préoccupation prégnante de la société occidentale contemporaine : « A comme dans Avatar », « I comme dans Islamisation », « O comme dans Otage », « S comme dans Spam »… Cette structure a priori éclatée comprend toutefois quelques fils qui dessinent l’histoire de trois femmes, mères et filles de trois générations successives, et de leurs amants respectifs. Mais ces fils d’intrigue ne s’appréhendent pas aisément pour le spectateur puisque la chronologie des événements n’est pas respectée par l’ordre des séquences, et parce que des récits et des réflexions intérieures interrompent constamment le déroulement du dialogue.

Selon Pourveur, la dramaturgie doit traduire la complexité et le brouillage de la réalité occidentale actuelle, où de multiples facteurs peuvent se combiner pour engendrer des conséquences initialement imprévisibles. Il note que cela pose problème à beaucoup de ses contemporains : « il y a beaucoup de gens qui ne savent pas manier la complexité évidemment, ou qui se battent contre la complexité alors qu’elle gagne toujours. Mais si on vit dans un monde complexe, il faut accepter cette complexité et essayer de l’appréhender, c’est tout ! Il ne faut pas se battre contre ce truc ! » [2] Dans L’abécédaire, il s’approprie les mécanismes sociaux occidentaux contemporains en en déclinant les bases, afin de rendre plus appréhendable, moins écrasant et moins rebutant, cet univers réticulaire où les choix posés et les directions prises peuvent entraîner bien plus loin que l’ordre du prévisible.

Les six protagonistes se trouvent confrontés, dans leurs quêtes existentielles et amoureuses, à des discours et des appareillages techniques qui les cadrent et modèlent leur interaction avec leur environnement : la radio, la mode vestimentaire, la publicité, l’ordinateur et les sites internet, le téléphone portable, la télévision, la pilule du lendemain, mais aussi diverses propositions morales et différents modèles de vie. Ce réseau de mécanismes, d’institutions et de conceptions parcourt l’existence des personnages, et les inscrit dans un rapport à un cadre de normes et de références. En cela, il s’apparente au principe du dispositif, tel que le présente Giorgio Agamben à la suite de Michel Foucault : « j’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. » [3] La structure de la pièce fait aussi apparaître l’accumulation des dispositifs proposés par le capitalisme occidental actuel. Les trois femmes relatent leurs expériences en insistant en particulier sur leur égarement face à la multiplicité des orientations et des choix qui s’offrent à elles. Le paradoxe devant lequel elles se trouvent consiste dans le fait que leur être subjectif dépend de ces dispositifs qui les aliènent et les assujettissent à un cadre de référence. En effet, Foucault a bien montré que le dispositif ne constitue pas qu’un appareillage qui viendrait se surajouter à la nature humaine ; c’est un principe fondateur de cette nature. Les relations du sujet humain aux autres passent inévitablement par des dispositifs, parmi lesquels d’abord le langage même. La construction du sujet humain ne peut jamais être indépendante des dispositifs sociaux.

Cette ambivalence par rapport aux dispositifs se traduit dans le texte par un effet de suspension entre engagement et passivité. Les personnages agissent moins qu’ils ne discourent à propos d’un passé mythique, ou de la perte d’une part d’être qui permettrait une relation plus immédiate et plus vraie à l’autre. Dans la première séquence, le réveil de la première femme, Julie, est présenté à travers un faisceau de points de vue et de voix qui évoquent une collectivité possible mais toujours fuyante et instable.

Elle… ou il… se souvient vaguement d’un rêve, d’une danse, d’une lumière bleue, du sang, d’une zone de turbulence, d’une lettre.

Nous, c’est-à-dire je, tu, elle ou il,

Nous – donc – nous nous souvenons vaguement d’un rêve, d’une danse, d’une lumière bleue, du sang, d’une zone de turbulence, d’une lettre.

Et nous nous retrouvons

sans nous en apercevoir –

dans une histoire nébuleuse

que nous avons peut-être vécue

ou que nous devons encore vivre,

c’est une intrigue qui tente de renouer un dialogue,

essaie de convaincre avec un torrent de mots,

créant un déluge dévastateur. (ATPM, pp. 4-5)

Julie tient un magasin de porcelaine, hérité de sa mère, dans lequel elle cultive la nostalgie d’un univers factice :

Les statuettes en porcelaine racontent un monde romantiquement vôtre. Des femmes frêles, habillées de longues robes somptueuses, flânent discrètement […]. Des hommes charmants et cultivés et très soignés, toujours prêts à servir une femme. (ATPM, p. 16)

Sa mélancolie révèle le décalage entre individu et dispositif social – décalage qui empêche toute réappropriation subjective du réseau hétérogène de dispositions assujetissantes. À l’emprise du dispositif correspond normalement une adhésion subjective : le sujet consent au dispositif pour en devenir sujet et se le réapproprier. Mais cette phase de subjectivation semble difficile pour les personnages de cette fresque des temps (post)modernes. Leurs entreprises de réappropriation des normes et des modèles sont étouffées dans l’hésitation et l’indécision. Ici, l’on retrouve le constat d’Agamben, qui remarque que « les dispositifs auxquels nous avons à faire dans la phase actuelle du capitalisme […] n’agissent plus par la production d’un sujet, mais bien par des processus que nous pouvons appeler des processus de désubjectivation. » [4] Le sujet de ces dispositifs paraît entièrement assujetti, vidé de sa substance, réduit à une forme spectrale. Mais le rejet en bloc de tout cadre et de tout schème social ne constitue pas non plus une échappatoire : la femme de la 2e génération, qui refusait toutes les catégorisations au point de ne pas vouloir porter de prénom, « va s’embraser mystérieusement dans sa voiture » (ATPM, p. 75), dans un phénomène de combustion spontanée. Son père, Julien, qui récusait tout mode de vie soumis à la causalité et à la linéarité, se fait exploser dans un attentat-suicide qui détruit le magasin de porcelaine de Julie.

Face à cette montée des dispositifs aveugles, quelles stratégies propose la pièce de Pourveur à ses spectateurs ? Si les personnages échouent à produire une véritable subjectivité, le texte ne suscite cependant pas sur le public un effet d’accablement et d’impasse. L’on trouve en effet dans le travail de Pourveur sur la structure de la pièce une ouverture à la subjectivation, qui se fraie une voie dans la complexité même. La dissémination et l’éclatement, qui entrainent le sujet à la passivité, sont repris sur un mode ludique pour proposer une relance des processus de subjectivation. La dramaturgie de la pièce exige en effet une implication et une participation de la part du spectateur, dont elle ne nie pas la présence et qu’elle ne réduit pas à une assistance passive à laquelle l’on demande de s’abandonner pour suivre docilement une intrigue séparée de sa propre expérience. Pourveur introduit dans son texte de nombreuses références à la réalité contemporaine et familière aux spectateurs, qui incitent celui-ci à se sentir inclus dans le dispositif théâtral. En outre, plusieurs séquences contiennent des passages explicitement adressés au public, au cours desquels les personnages rappellent le statut de jeu fictionnel de la situation théâtrale.

Ce processus d’écriture dénaturalise le dispositif dramatique : il rappelle au spectateur que celui-ci n’existe pas en dehors de sa présence, et qu’il ne constitue pas un phénomène séparé, indépendant ou transcendant, auquel l’assistance doit se soumettre religieusement. Dans la séquence « R comme dans récapitulatif », les comédiens marquent une pause pour proposer au spectateur qui serait désorienté une synthèse des multiples fils de l’intrigue, mais aussi pour inclure l’expérience du spectateur dont ils récapitulent les différentes étapes :

En ce qui concerne la chronique familiale, ce n’est pas compliqué.

Cela se passe donc dans un tout petit pays bienveillant qui connaît des temps difficiles.

Au départ, il y a Julie et Julien qui s’aiment passionnément. Mais l’un veut un enfant, l’autre pas […].

En ce qui concerne le récapitulatif des spectateurs, c’est plus compliqué. […]

Vous vous êtes assis dans des fauteuils pas très confortables, qui font mal aux fesses après 30 minutes et vous n’avez pas assez de place pour vos jambes. Ensuite, il y a quelqu’un qui vous a quasiment ordonné d’éteindre votre GSM parce que soi-disant cela perturbe la technique. […]

C’est vraiment pas donné d’être spectateur de nos jours.

Mais vous nous faites exister, vous nous donnez un sens, […]

Nous vous sommes éternellement redevables. (ATPM, pp. 75-76)

La dramaturgie réticulaire de Pourveur participe aussi de cette démarche de restitution du dispositif théâtral à la communauté formée par le public : la pièce ne se présente plus comme le bel animal aristotélicien [5] qui subjuguerait le spectateur par son articulation parfaite et sa complétude, mais plutôt comme un objet à investir, dans lequel le spectateur peut saisir les parcours qui font sens pour lui, ou les recoupements qui se dessinent. Par ailleurs, le traitement parodique des dispositifs médiatiques et commerciaux les dépouille de leur familiarité et y réintroduit de la subjectivité : la séquence « F comme dans fragmentation » relate l’attentat-suicide de Julien à travers un entrelacs d’énoncés de type informatif ou journalistique, subvertis par l’inclusion de remarques décalées, empreintes d’incertitude, de suppositions et de projections subjectives.

F10 : La rumeur veut qu’elle soit ‘borderline’, mais c’est une rumeur non confirmée.

F11 : Momenteel bepalen we het aantal slachtoffers. Zoekoperaties worden verder gezet, a déclaré un responsable du ‘Special Victims unit’.

F12 : L’examen des photographies, déjà disponibles su le net, conduit à émettre de sérieux doutes sur la version officielle. Il semble en effet totalement impossible qu’une explosion de gaz ait pu causer ce genre de dégâts. […]

F14 : Le boulanger est la dernière personne à avoir vu le père. Celui-ci a disparu depuis. Le boulanger aussi d’ailleurs. (ATPM, p. 29)

Cette séquence, qui traduit l’appréhension disloquée de la réalité par les discours médiatiques, réintroduit de la subjectivité dans un type de discours qui vise plutôt à effacer ses conditions d’énonciation pour se présenter comme énoncé de faits bruts.

Les quelques remarques – certes éparses et parfois trop rapides – proposées ici avaient pour but de repérer comment un dispositif littéraire et théâtral pouvait aujourd’hui permettre d’appréhender au plus près le fonctionnement de dispositifs caractéristiques de la société occidentale contemporaine. Pourveur montre à travers les situations et les positions de ses personnages le rapport ambivalent du sujet aux dispositifs qui se multiplient et qui permettent moins facilement le retour de la subjectivité. Mais il offre aussi à son spectateur à travers la structure de sa pièce et son dispositif dramaturgique une réappropriation ludique de la complexité vertigineuse des possibles contenus par cette réalité contemporaine foisonnante et sans cesse variable.

Elisabeth Castadot

 

[1] Pourveur Paul, L’abécédaire des temps (post)modernes, tapuscrit inédit, version A à U communiquée par l’auteur en mai 2011. Abrégé ATPM dans la suite de l’article.

[2] Extrait d’un entretien inédit avec Pourveur, daté du 25 janvier 2011.

[3] Agamben Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, éditions Payot et rivages, 2007, pp. 30-31.

[4] Ibid., pp. 43-44.

[5] Cf. Aristote, Poétique, trad. du grec ancien par Dupont-Roc Roselyne et Lallot Jean, Paris, Seuil, 1980, chapitre 7, pp. 59-61.

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