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4 - La route, Littérature, Varia, Varia

Les repaires secrets des textes – Sur « Qui a tué Roger Ackroyd ? » de Pierre Bayard

Et si le meilleur repère d’un assassin se trouvait être le texte ? Ou comment assassiner quelqu’un en toute impunité et se dissimuler entre les indécidabilités d’un récit…

Dans Qui a tué Roger Ackroyd ?, cet essai de Pierre Bayard, paru en 1998 aux Éditions de Minuit, l’on pourrait bien interroger, en même temps que l’assassin présumé, la manière dont on lit et construit le sens d’un texte.

Tout se passe dans un contexte d’enquête policière. Mieux, cet essai est une véritable enquête à part entière. Une enquête qui cherche à éclairer le sens d’un texte : Le meurtre de Roger Ackroyd [1], qui se révèlerait bien être caduc (et dans le cas d’un récit policier, cela revient à dire qu’on a arrêté la mauvaise personne) ; mais également une enquête qui, chemin faisant, interroge le statut de la critique, questionne la réception d’un texte, essaie de reconstituer comment le sens se construit et quelles sont les postures que l’on adopte pour tenter de dévoiler le(s) sens d’un récit.

Mary Westmacott, alias Agatha Christie.

L’histoire et ses replis

Pour ceux qui ne l’auraient pas lu…

Si vous désirez connaître l’histoire par vous-même (et éviter ainsi de connaître à l’avance le mécanisme déconcertant sur lequel repose Le meurtre de Roger Ackroyd), je vous conseille de passer immédiatement à la lecture d’un autre article (ou de vous cacher les yeux, le temps pour vous de déposer cette revue, de vous procurer le livre en question et de le lire d’une traite afin de reprendre tranquillement la lecture de cet article).

Pour les autres, ceci ne sera qu’un bref rafraîchissement de mémoire. L’affaire est simple. Un homme, Roger Ackroyd, est retrouvé assassiné peu de jours après le suicide de sa maîtresse, Madame Ferars. Celle-ci refusant de céder aux pressions d’un maître chanteur décide, désespérée, de mettre fin à ses jours non sans avoir rédigé, au préalable, une lettre qu’elle lègue à son amant. Elle y révèle avoir tué son mari un an auparavant.

Dans ce contexte de morts en cascade, au moins deux personnes détiennent un mobile suffisant pour tuer Roger Ackroyd : Ralph Paton, fils de la première femme de Roger Ackroyd, considéré par ce dernier comme son fils adoptif. Criblé de dettes, il aurait bien besoin de l’argent de son père fortuné ; le Docteur Sheppard, en digne médecin de feu Monsieur Ferars, devient susceptible de connaître la vérité quant à l’acte perpétré par Madame Ferars.

Sachez, et ceci est capital, que l’histoire nous est contée par le Docteur Sheppard en personne, narrateur de l’histoire et seul détenteur des informations qui nous permettent de connaître la progression de l’enquête. C’est donc à travers son point de vue que nous prenons connaissance de l’ensemble de l’affaire.

Au fil du livre, suivant la logique implacable – selon lui – d’Hercule Poirot, le lecteur découvre que le meurtrier n’est autre que le Docteur Sheppard. En recourant à ce tour de force (faire assumer la paternité d’un meurtre à un narrateur est une première dans l’histoire du roman policier), Agatha Christie rompt avec les codes du genre policier qui veulent que le narrateur est une personne digne de confiance, dont la parole n’est pas mise en question.

En débutant son enquête par des considérations techniques quant aux ressorts de rédaction d’un roman policier, Bayard précise le « cas narratif » que constitue Le meurtre de Roger Ackroyd. Pour démontrer en quoi ce roman-là s’avère être un cas d’école, Bayard n’hésite pas à insister sur la spécificité du statut d’un roman policier, nécessairement construit de sorte que la vérité ne peut se donner à voir de manière évidente, sans quoi, le projet même du livre est anéanti avant même de finir (ou de commencer).

Il est donc acquis, dans la rédaction d’un récit de ce genre, que l’écrivain recourt à divers stratagèmes qui permettent de camoufler la vérité [2]. Bayard explore le principe de dissimulation et passe en revue d’autres manœuvres utilisées par les romanciers pour donner à penser que la vérité nous échappe : le déguisement (ou comment transformer la réalité pour la rendre méconnaissable), le détournement (comment distiller adroitement des indices pour centrer l’attention sur des personnages qui s’avéreront être irréprochables), le mensonge par vérité (plus on crie haut et fort que l’on est l’assassin et moins on accorde du crédit à ce qui est dit). Ceci nous permet d’observer qu’en démultipliant les stratégies pour perdre le lecteur, le romancier crée une réserve d’hypothèses valables, jusqu’à ce qu’on découvre le fin mot de l’histoire, qui n’est souvent rien d’autre qu’une piste préférée à d’autres, également légitimes.

Cependant, même si le but premier de l’écrivain est de semer son lecteur, il lui faudra tout de même, dans un second mouvement, disséminer ça et là des indices qui permettront au lecteur de construire son hypothèse. Aussi peut-on dire que le roman policier dévoile autant qu’il dissimule. Ces allées et venues entre ce qui se montre et ce qui se retire, n’est-ce pas ce sur quoi la psychanalyse repose ? Nous aurons, plus loin, le loisir de considérer les parallèles que Bayard observe entre les mouvements de va-et-vient du roman policier et ceux de la cure psychanalytique.

Mais toutes ces stratégies sont sans compter la troublante Agatha. En opérant son tour de force (l’assassin est le narrateur du récit), elle déploie une manœuvre nouvelle : elle plante le doute dans l’esprit du lecteur. On pense : « Sheppard, en narrateur, doit s’être arrangé pour organiser son texte de manière à ce qu’on ne doute pas de sa bonne foi. Il a donc sciemment omis de nous préciser certains détails, a organisé son discours de sorte qu’on puisse lui attribuer plusieurs sens possibles ». Il a tout fait pour se mettre hors de soupçon. Quel sort réserve-t-on aux menteurs par omission ? Quel sens accorde-t-on à un texte dans lequel résident autant de zones d’ombres ?

Car quels que soient les mécanismes dont usent les romanciers pour construire leur récit, force est de constater qu’à mesure que les indices se voilent et se dévoilent (et d’autant plus dans ce cas présent), se créent, au cœur du texte, des zones d’indécidabilité. En lecteur docile, on peut penser qu’au texte est associée une vérité qu’il nous revient de découvrir. Et plus on lit, plus on approche de la solution. On sent le dénouement palpiter non loin de nous, alors, comme par magie, s’évanouissent toutes ces incohérences, tous ces raisonnements écrits selon le principe de l’économie de bout de chandelle pour mieux retenir les informations qui nous intéressent (ou que l’on construit pour nous) : celles qui nous permettent de mieux saisir la Vérité.

Extrait de Edipo re de Pier Paolo Pasolini (1967)

Mais que faisons-nous de la polysémie des textes ? Et si le roman policier n’échappait pas à la pluralité des lectures ? Alors pourquoi, face à un roman policier, vouloir à tout prix trouver le sens du récit ? Sans doute parce que la force de ces romans repose justement sur ce postulat.

Nous vous disions que le projet de Bayard, dans cet essai, est double. A priori, l’on pourrait penser que son ambition réside uniquement dans cette volonté de pénétrer à l’intérieur de l’enquête d’Agatha Christie afin d’y cerner les incohérences (nombreuses et bien visibles) qui lui permettront de reconsidérer la culpabilité du Docteur Sheppard.

Mais, à y regarder de plus près, l’on constate que Bayard se sert, certes, de l’objet particulier qu’est le récit policier pour en comprendre le fonctionnement, mais il se sert aussi (et surtout) de celui-ci pour mettre au jour la posture que l’on adopte face à un texte de ce type. Car le récit policier, plus que tout autre récit, est l’exemple rêvé pour mettre en lumière une démarche de lecture particulière : celle qui est également à l’œuvre dans la démarche psychanalytique.

En opérant ce détour par la sphère du roman policier, Bayard est en mesure de mieux comprendre la posture d’ « interprétation » psychanalytique. On l’observe particulièrement bien dans la tragédie de Sophocle Œdipe Roi, œuvre qui fonde la psychanalyse en même temps qu’elle est le premier récit policier de l’humanité. Dans ce texte, Œdipe apprend par un oracle qu’il a tué son père et qu’il a épousé sa mère. Il se met alors en quête de la vérité. Il veut comprendre, il veut savoir. Il adopte la posture du lecteur qui veut qu’à un texte soit associé un Sens et se doit d’être à l’écoute de cette vérité, nécessairement vraie ou fausse.

Bayard, à côté de cette posture, observe qu’un texte est avant tout un univers. Aucun texte ne peut s’appréhender sans passer par le canal du lecteur. Le texte, comme univers, nous explique Bayard, est un monde compris (et donc re-créé) par des lecteurs qui l’investissent chacun avec leur subjectivité. Le lecteur fait naître du sens et non le sens. Et d’une posture où l’on cherche la vérité, on passe à une posture on l’on crée du sens.

Dans le roman d’Agatha Christie, cela est d’autant plus vrai que le narrateur n’est pas digne de confiance : la question du sens se pose avec d’autant plus de force que le sens du récit est miné dès le départ par un meurtrier narrateur qui nous raconte ce qu’il veut bien nous livrer, qui nous ballade surtout dans ce qu’il refuse de nous dire, qui nous livre un texte caduc que l’on aurait raison de remettre en question.

Car, si ce narrateur ment ouvertement pour se couvrir, ne pourrait-on pas imaginer que d’autres éléments, plus importants encore, soient également si bien dissimulés qu’on les oublie ? Et s’ils nous menaient à d’autres lectures ?

Plus les zones de flou habitent un texte, plus celui-ci s’ouvre à une pluralité de lectures et plus le lecteur investit ces zones d’indécidabilité pour créer du sens [3].

Dans le cas de cet essai, Bayard, en lecteur, adopte la posture de celui qui investit un texte de sa subjectivité.

Au travers de son enquête, Bayard nous donne à voir que le roman policier, comme n’importe quel autre texte littéraire et malgré ce qu’ont pu nous laisser croire les romanciers, Freud et la psychanalyse, peuvent être soumis à la polysémie des lectures.

Et l’on peut s’amuser, au travers de l’acte créateur qu’est la lecture, à chercher, dans les zones de flou inhérentes au récit, un assassin finaud qui profiterait des replis du texte pour s’y protéger du couperet de la culpabilité.

La vérité – ou le fin mot de l’histoire (si tant est que l’on puisse en découvrir un…)

Finalement, en s’adonnant à cette (contre-)enquête rigoureuse, Bayard conclut que la thèse selon laquelle Sheppard est le meurtrier repose sur trop d’invraisemblances. Et s’il y a des invraisemblances à ce point, il est possible d’envisager d’autres hypothèses qui viendraient peut-être invalider Sheppard comme meurtrier. Alors Pierre Bayard se met à jouer, il passe l’ensemble des personnages du roman au peigne fin pour découvrir que Sheppard n’est pas coupable. Sa sœur, Caroline Sheppard, est la seule véritable responsable d’un assassinat par interprétation.

Quant au mobile, n’abusons pas, je vous laisse le soin de lire cet essai pour découvrir ce qui l’aurait poussée à couper les fils de la vie de ce pauvre vieux Roger Ackroyd.

Amélie Dewez

http://www.amedewez.wordpress.com

[1] Le meurtre de Roger Ackroyd, Agatha Christie (1ère édition 1926), Le Livre de Poche, 1998, traduction de Miriam Dou-Desportes.

[2] Bayard explicite ce que l’on appelle le principe de Van Dine, texte théorique de référence, écrit sous forme d’article, paru dans American Magazine en 1928.

[3] Ces lectures ne sont pas des délires en ce qu’elles ne sont ni vraies, ni fausses, elles sont plus ou moins recevables, plus ou moins adéquates.

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