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6 - Sexualités, 6 - Varia, Arts plastiques, N° 6 - Sexualités, Varia, Varia

L’art contemporain à la recherche de nouveaux ailleurs

Un des effets souvent dénoncé de la globalisation est qu’il devient de plus en plus difficile de distinguer l’ici de l’ailleurs. L’homme semble en effet avoir pris une fois pour toute la mesure d’un monde où il n’y a plus, ou presque, de terres inconnues, donc plus d’étrangeté ni d’exotisme. Cette uniformisation de l’ici et de l’ailleurs enlève à l’Art une part de son enchantement. Tous les artistes, pourtant, ne se soumettent pas à cette évolution qui paraît inéluctable à la plupart. Certains explorent la nature et le corps, en quête de nouveaux territoires de l’ailleurs.

L’ailleurs. Cet endroit où nous ne sommes pas. Ce lieu empreint d’exotisme et de fascination. L’ici. Cet endroit qui m’incarne. Ce lieu commun qui me rassure et me réchauffe. Dans son livre Histoires d’ailleurs : artistes et penseurs de l’itinérance, Dominique Baque fait une tragique révélation : « L’ici n’ouvre plus sur aucun ailleurs » [1]. S’ensuit une profonde réflexion sur la dialectique de l’ici et de l’ailleurs, qui amène à la question du local et du global. Et plus précisément, à la recherche des échos de cette globalisation dans le champ de l’art contemporain.

La fin de l’ailleurs ?

Dominique Baque remarque très justement que beaucoup d’artistes contemporains ont mené une réflexion critique et désabusée sur le stéréotype et le lieu commun, mais aussi sur les non-lieux de la mondialisation et sur les mythes du voyage qu’ils se sont attachés à déconstruire. C’est le cas notamment le cas de Joachim Mogarra (Paysages romantiques et autres histoires, 2003) qui crée à partir d’objets du quotidien la possibilité de voyages imaginaires qui se limitent à quelque centimètres sur une table ; Peter Flischi et David Weiss (Images vues, 1991) qui à travers des photographies de palmiers et de soleils couchants nous renvoient à la banalité et au désenchantement du modèle carte postale ; ou Martin Parr (Small World, 1995) qui s’attache à stigmatiser le tourisme de masse et la consommation qu’il suscite.

À travers ces œuvres, on peut observer un déplacement des lieux de l’art contemporain vers des lieux interchangeables qui manifestent l’uniformité du monde. L’ailleurs s’y est dégradé en stéréotype ou a pris l’apparence de ces lieux dépourvus d’identité singulière, que Marc Augé a appelé « non-lieux ». Les artistes se sont émancipés des territoires de l’art pour aller vers la ville, à la recherche de ce qu’elle a à offrir en termes d’expérience, et se sont intéressés à la valorisation esthétique des objets, des signes et de l’environnement du quotidien. Cette expérience urbaine peut s’avérer facilement décevante au regard de la culture uniforme issue de la globalisation. Certains ont pu transformer cette déception en incitant aux expériences qui créent de nouvelles formes d’urbanité et du lien social, en travaillant sur les signes, les légendes singulières et les codes spécifiques de la culture urbaine ou sur ce qui, au contraire, résiste à l’urbain.

À titre d’exemple, citons les actions contestataires du groupe Mass Moving, un collectif anonyme belge qui a pratiqué l’agitation urbaine entre 1969 et 1976. Mass Moving occupait temporairement des espaces publics qui devenaient le théâtre d’actions militantes et ludiques. La volonté de perturber l’ordre établi, poussait leur art à investir à la fois la ville, la vie quotidienne et les problématiques sociétales.

Robert Smithson, spiral jetty, 1970

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970

La nature comme lieu d’expériences esthétiques inédites

D’autres artistes contemporains ont cherché dans la nature les lieux de nouvelles expériences esthétiques. La réinterprétation du rapport de l’homme à la nature leur a permis de transcender l’expérience de la déception dans des démarches artistiques qui génèrent des expériences sociales singulières et de nouvelles formes de contemplation.

Dans son Histoire matérielle et immatérielle de l’art contemporain Florence de Mèridieu exprime bien la portée du travail des artistes du Land Art : «  traiter la nature entière et le paysage comme un matériau, intervenir dans le processus même de la nature et laisser ensuite celle-ci modifier, puis effacer les traces de l’action humaine » [2]. De fait, les interventions issues du Land Art prennent la forme de grandes sculptures et proposent aux spectateurs de s’y plonger pour envisager un paysage comme l’occasion d’une expérience esthétique. Un exemple significatif de ce type d’interventions est l’œuvre Spiral Jetty réalisée en 1970 par Robert Smithson. Cette spirale d’environ cinq-cents mètres de long et cinq mètres de large est bâtie à l’aide de roches basaltiques, de boue et de bois sur une rive du lac salé près de Rozel Point à Salt Lake City (dans l’Utah, aux USA). Cette œuvre apparaît et disparaît en fonction de la sécheresse qui influence le niveau d’eau du lac. Le spectateur qui se retrouve face à elle se doit de l’éprouver physiquement et temporellement.

Loïc Fel, dans son livre L’esthétique verte signale que cette « artialisation in situ part de la découverte des matériaux naturels bruts et aboutit à la simple perception de la nature avec une connotation spiritualiste » [4]. Yves Michaux révèle par ailleurs dans L’art à l’état gazeux : « le spectateur passe d’un monde où il se recueillait devant les œuvres pour se retrouver plongé en elles » [3]. Loïc Fel retient également que les interventions réalisées par les artistes du Land Art nous guident à travers le monde visible, vers le monde invisible. Elles nous placent devant le mystère de l’univers, devant la terre et ses spectacles. Elles nous emportent dans une quête mystique et nous invitent au voyage. Un voyage quelque part spirituel.

Arte Sella, une exposition internationale d’art contemporain en plein air installée depuis 1986 dans les champs et les bois de la vallée de la Sella (dans la province de Trente en Italie) fait écho aux pratiques initiées par le Land Art. Arte Sella est une exposition, mais surtout, un processus continu de création. Les œuvres en trois dimensions sont crées à l’aide de pierres, de feuilles, de branches et de troncs d’arbres. Placées au cœur de la vallée, elles évoluent dans une nature luxuriante, source d’inspiration. Après leurs installations, elles sont laissées à la décomposition, appelées à réintégrer le cycle de la nature. On trouve à Arte Sella une œuvre emblématique pour illustrer l’idée de la nature spiritualisée : La Cattedrale Vegetale, un projet d’architecture naturelle réalisé par Giuliano Mauri entre 2001 et 2010. Le plan, qui reprend celui des cathédrales gothiques, comprend cinq nefs et quarante-deux structures de colonnes dans lesquelles grandissent des hêtres. Les structures ont été conçues pour accompagner les arbres dans leur épanouissement, mais sont donc appelées à se décomposer. Construite sur une colline isolée et entourée d’arbres, la cathédrale offre une vue imprenable sur les sommets des alentours.

Giuliano Mauri, La Cattedrale Vegetale, 2001

Giuliano Mauri, La Cattedrale Vegetale, 2001

Cet exemple nous renvoie à une autre dimension de l’expérience esthétique de la nature, celle du renouveau perpétuel. Parce que soumise au rythme des saisons, à la course du soleil, à la croissance des plantes, aux mouvements des animaux, cette expérience esthétique devient un instrument de connaissance de la nature.

Le corps comme nouvel ailleurs

L’uniformisation des sociétés a entrainé la fragilisation des identités en renforçant le dualisme du corps et de l’esprit. Dominique Baque évoque bien cette idée selon laquelle « le corps est devenu un objet sur lequel on peut agir, que l’on peut améliorer, transformer ». Il n’est plus perçu comme une racine identitaire [5]. Le corps à des difficultés à incarner un esprit, qui de son côté, a perdu ses repères spirituels. La religion elle-même ne répond plus aux besoins relatifs à l’âme et à l’esprit. Les sanctuaires ne nous font plus rien ressentir.

Certaines œuvres du Land Art peuvent être perçues comme la simple mise en valeur d’un lieu existant. De telles œuvres incorporent l’expérience sensorielle dans le processus de leur production. L’œuvre, dans cette perspective, est à la fois l’expérience offerte au corps et la mémoire que le corps en retire. Elle offre au spectateur un temps de paix et de contemplation dans un ailleurs produit par son propre corps. Ces œuvres deviennent, comme l’explique Thierry Davilla les territoires possibles dans lesquels les individus parviennent à éprouver leur propre degré d’intensité, à réactiver leur capacité à inventer le monde, à relancer leur propre pouvoir de perception [6]. Le travail des artistes du Land Art, mais aussi de l’Arte Povera, nous permet de retrouver la valeur mystique de l’art non plus dans les produits de consommation (comme nous poussait à le faire le Pop Art) mais dans la contemplation et l’expérience de la nature. En sentant les forces qui en même temps d’agir sur la nature agissent sur nos corps.

À la fin des années soixante, l’Arte Povera est une attitude prônée par les artistes italiens, qui s’attachait à défier l’industrie culturelle et la société de consommation et à trouver dans l’utilisation de matériaux « pauvres » la révélation du mystère de l’existence. Artiste de l’Arte Povera, Giuseppe Penone a développé son œuvre autour de la question de la relation entre le corps et la nature. La question de l’impact des cinq sens et le thème de l’empreinte se trouvent au cœur de sa démarche. Il tente de révéler la présence humaine conservée dans la nature sous forme de traces imperceptibles et inversement, la mémoire que retient le corps de son expérience avec la nature. L’artiste écrit : « L’image animale, l’empreinte, est culture involontaire. Elle a l’intelligence de la matière, une intelligence universelle, une intelligence de la chair, de la matière homme. L’empreinte de tout l’épiderme de son propre corps, un saut en l’air, un plongeon dans l’eau, le corps couvert de terre ». Le corps, l’ici premier, devient un nouveau territoire de l’art qui permet d’ouvrir vers un nouvel ailleurs.

« Croire au monde »

En allant chercher dans la nature et le corps les nouveaux territoires de l’ailleurs, les expériences artistiques évoquées dans cet article font naître l’espoir de pouvoir dépasser l’idée générale de la fin de l’ailleurs et de la fin de l’Art. Elles invitent, comme le conseillait Gilles Deleuze, à « croire au monde » [8] ; et à faire confiance à la force de la nature en mouvement qui pousse toujours plus loin les limites de la diversité, de l’hybridation et du changement. En cherchant dans le corps et la nature – deux lieux de l’ici – les dimensions de l’ailleurs, ces expériences ne font paradoxalement que rendre plus prégnante la question de l’identité ici. Elles donnent une nouvelle valeur à cette pensée de Zola : « Une œuvre d’art est un coin de la création vue à travers un tempérament » [9].

Marine Declève

[1] Baque Dominique, Histoires d’ailleurs : artistes et penseurs de l’itinérance, Edition du Regard, p.182.

[2] de Méridieu Florence, Histoire matérielle et immatérielle de l’art contemporain, Larousse, 2004, p.404.

[3] Michaud Yves, L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Stock, 2003, p.115.

[4] Fel Loïc, L’esthétique verte. De la représentation à la présentation de la nature, Champ Vallon, 2009, p. 232.

[5] Baque Dominique, idem, p.183.

[6] Davila Thierry, « Produire du corps, produire de la mémoire, fabriquer de l’expérience » dans Marcher, Créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle, Edition du Regard, 2002, p.180.

[7] Penone Giuseppe, Respirer l’ombre (1970), Ecole Nationale supérieure des Beaux-arts, 2008, p. 60.

[8] Deleuze Gilles, Pourparlers, Minuit, 1990, p.239.

[9] Zola Emile, Mes haines (1866), Edition Charpentier, 1879, p.229.

Robert Smithson, Spiral jetty, 1970.

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