La bouche de Vincent Gallo

La bouche de Vincent Gallo. Pratiques de l’oralité dans Trouble Every Day (Claire Denis, 2001) et The Brown Bunny (Vincent Gallo, 2003)

 

Il n’est pas de meilleur moyen pour se familiariser

avec la mort que de l’allier à une idée libertine.

Sade

Nous sommes tous des cannibales. Après tout, le moyen le plus

simple d’identifier autrui à soi-même, c’est encore de le manger.

Claude Lévi-Strauss

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L’artiste protéiforme Vincent Gallo fait la jonction entre deux films moins dissemblables qu’il y paraît : The Brown Bunny, œuvre conspuée par la critique qu’il tourne lui-même en 2003, et Trouble Every Day, réalisé par la française Claire Denis deux ans plus tôt et dont il tient le rôle principal. Au cœur de ces deux productions, une même angoisse se trouve déclinée : celle de l’oralité.

I.

Trouble Every Day s’ouvre sur un baiser. Ceux qui le partagent, au regard du film qui débute, ne sont personne (Claire Denis ne les filmera plus), à peine deux visages, deux visages trop proches qui, dans l’obscurité, fondent l’un sur l’autre – se fondent l’un dans l’autre. Les bouches se cherchent, les langues s’activent. Une main effleure une gorge – jusqu’où irait l’étreinte ? Jusqu’à la morsure, jusqu’à l’étranglement ? Le trouble, assurément, sourd de cette scène quotidienne, mille fois vue, aussi vieille que le cinéma [1]. Sait-on jamais sur quel fonds insu s’ente le désir ? Ses racines se soustraient au regard, fuyantes comme les eaux noires de la Seine, la nuit.

La sexualité pléthorique de Coré (Béatrice Dalle) ne lui laisse aucun répit ; tenaillée par ses pulsions, elle s’échappe de la demeure calfeutrée où la retient son mari, le docteur Léo Sémeneau (Alex Descas), pour séduire des inconnus qu’elle finit par dévorer vifs. La rage l’habite, qu’aucune volupté, aucune jouissance ne viennent soulager. Le même mal accable sourdement Shane (Vincent Gallo), en voyage de noces dans un hôtel parisien. Face au sexe de son épouse, c’est au sang qu’il songe – à la morsure plutôt qu’au baiser, à la mort plutôt qu’à la petite mort. Chercheur en sciences du vivant, il a autrefois collaboré avec Léo en Guyane ; celui-ci détient-il les clés de son salut, comme Shane le croit ? Il erre dans Paris à sa recherche, taraudé par une faim qui l’effraie, qu’il réfrène – en dissimulant les corps, les chairs, en esquivant le coït, en s’isolant. Coré – Kórê, Perséphone, la fille des Enfers, déesse souterraine représentante d’un envers de l’humanité –, Coré sera la première à trépasser sous son étreinte. Dans les vagissements qu’elle pousse, se donne à entendre un basculement – la révélation faite à Shane de sa propre animalité. Une barrière s’effondre : à une jeune femme de chambre, il prodigue un cunnilingus dégénérant en sanglant repas. I feel good – une fois les frontières du socialement acceptable (de la culture) pulvérisées, la maladie n’a plus de sens pour le malade.

II.

The Brown Bunny tient à peu de chose. La dissolution guette les formes qu’il met en scène – et il vacille, dirait-on, aux lisières de l’abstraction. Extrême fragilité, débilité d’anémique qu’il doit à un seul homme : Vincent Gallo – scénariste, producteur, réalisateur, interprète et monteur de cet ouvrage littéralement vampirisé par son maître d’œuvre. Cette omniprésence, confirmée à l’écran jusqu’à saturation, masque quelque chose – son envers à vrai dire. De fait, il sera ici question, avant tout, d’une absence – et c’est autour de cette tache aveugle que s’articule l’errance du protagoniste, un pilote de moto nommé Bud Clay (Gallo donc). Sur un circuit du New Hampshire, le voici qui tourne en rond. À toute vitesse. Ad nauseam. Mû par la volonté de s’étourdir plus que par l’esprit de compétition. Et déjà il n’y a plus rien, si ce n’est ce mouvement insensé, stérile, où l’homme s’efface derrière la machine, où la fuite est toujours à recommencer.

Bien entendu, il s’agit d’amour. D’une femme – Daisy (Chloë Sevigny). La seule qui ait jamais vraiment compté, l’amie d’enfance, la voisine, la confidente. Pour prendre part à la prochaine course, en Californie, Bud doit traverser les États-Unis d’est en ouest. En chemin, dans les bras d’inconnues qu’il abandonne avant de partager leur lit, il tente en vain d’oublier – d’oublier qu’il ne sait pas, qu’il ne sait plus. Où est Daisy ? Qu’est-il arrivé à l’enfant qu’elle portait ? I don’t know what happened : un souvenir manque, un fragment de passé qui, perdu, imprécisable, fait pourtant de Bud un type inconsolable, muré dans le silence. Bientôt, dans une chambre d’hôtel, s’éclaire sa folie, son obstination, sa rage amoureuse – fidélité démesurée qui exigeait du corps l’avortement, la rétention du désir. L’attente prend fin : soudain, Daisy est là, vraiment là. Non plus comme un songe ou un fantôme évanescent dressé par la mémoire ; elle prend chair, Bud peut la toucher à nouveau – surtout, il lui parle et l’embrasse, comme naguère. À nouveau, les bouches s’emplissent : de mots pour lui, de semence pour elle – et, pour la première fois, The Brown Bunny conjure son aridité de forme et de fond. L’eau, la salive et le sperme se remettent à couler, quelque chose s’incarne, le drame se densifie – parce que la parole afflue enfin. C’est alors la valse des reproches et des accusations, un déluge de gestes inutiles, commandés par l’embarras, par une passion exclusive virant non pas au désamour mais à la haine féroce. À ce stade, il reste encore à la vérité de Bud (vérité langagière, saisie dans l’automaton lacanien : I hate you so much, je te déteste, car tu m’as abandonné) à se confronter à celle de Daisy (de l’ordre de la tuchê, d’une rencontre traumatique avec le réel, rencontre qui se soustrait aux mots et à la conscience) [2]. Les images refoulées affleurent, les lacunes se comblent. Miracle du cinéma, Daisy témoigne en chair et en os de sa propre absence : j’étais morte, je suis morte, Bud, j’ai été malade, je me suis étouffée.

III.

En dévorant ses parties génitales, Shane met à mort la jeune fille dont l’entêtante présence le hantait ; quant à Bud, il contraint son défunt amour à le gratifier d’une fellation, tandis que lui-même s’adonne, selon le mot d’Ignace de Loyola, à la loquèle [3]. Dans les deux cas, il y va d’une confusion – c’est-à-dire d’une méprise, d’une indistinction (confundere : verser ensemble, mêler, mélanger) : Éros et Thanatos se soutiennent l’un l’autre, se noyautent, s’amalgament jusqu’à ce que leurs traits respectifs ne se distinguent plus. Pathologie ? Déraison ? Bien plutôt, lucidité extrême et retour aux fondements d’un érotisme qui, sous ses formes instituées – pour ainsi dire stratifiées –, en est peu à peu venu à occulter l’essentiel : qu’il est avant tout agent de décloisonnement, rupture momentanée de l’ordre discontinu qui régente la constitution en corps social d’individualités aux limites identitaires conçues comme parfaitement étanches [4]. Comme la mort, le coït met donc en œuvre une « mystérieuse fusibilité » [5], qui, pour le coup, ne s’exerce toutefois que de manière temporaire :

[…] [d]ans l’érotisme, la vie discontinue n’est pas condamnée […] à disparaître : elle est seulement mise en question. Elle doit être troublée, dérangée au maximum. Il y a recherche de la continuité, mais en principe seulement si la continuité, que seule établirait définitivement la mort des êtres discontinus, ne l’emporte pas. […] Il y a un excès horrible du mouvement qui nous anime […]. Mais ce n’est pour nous qu’un signe affreux, sans cesse nous rappelant que la mort, rupture de cette discontinuité individuelle à laquelle l’angoisse nous rive, se propose à nous comme une vérité plus éminente que la vie. [6]

Signe d’une absence, incarnation fantomatique et fantasmatique, le pothos [7] dont Shane et Bud s’éprennent tous deux (une aérienne femme de chambre pour l’un ; le souvenir fait chair de Daisy pour l’autre) les mène ainsi aux sources du désir – là où se célèbrent les noces paradoxales de la vie et de son autre, là où forces de germination et de putréfaction cessent d’être discernables. Ce faisant, c’est avec le mouvement même du monde naturel qu’ils renouent. À la marge, ils refusent de prendre part aux processus de capitalisation d’un espace communautaire réglé par l’ascèse (travail, raison, interdit) pour s’inscrire de plain-pied dans une zone trouble où seul règne un tout-puissant principe de corruption – celui-là qui caractérise l’élan vital comme flux ininterrompu, comme puissance d’engloutissement, excès de prodigalité, « débauche de forces vives » [8], ou encore « orgie de l’anéantissement » [9] : « La sexualité et la mort ne sont que des moments aigus d’une fête que la nature célèbre avec la multitude inépuisable des êtres, l’une et l’autre ayant le sens du gaspillage illimité auquel la nature procède à l’encontre du désir de durer qui est le propre de chaque être » [10]. Bud et Shane ne produisent rien, errent, se perdent, s’agitent et s’époumonent – en proie au désir, ils cherchent à fuir le manque, à s’abstraire d’eux-mêmes, pour oublier enfin les violents transports d’un appétit sensuel qui les rend pareils à des bêtes furieuses, enragées : sur sa moto, le premier poursuit l’hébétude, contrarié dans sa marche par les intermittences d’une parole malade, ruminante, accusatrice, qui culminera en rencontre hallucinée avec une morte ; sexuellement malheureux, le second s’isole pour jouir et jeter sa semence aux quatre vents, la gaspillant de peur de cannibaliser celle qu’il vient d’épouser – avant de se rabattre sur la soubrette, rattrapé par sa faim.

IV.

En grec, le verbe harpazein signifie ravir : un être entre en déhiscence, se détache de lui-même, enlevé (comme les Sabines, arrachées à leur foyer pour satisfaire l’exigence des Romains), saisi par le sommeil, le désir ou la mort [11]. La rage s’empare d’un individu et le ravit à son humanité consciente : elle le captive – séculaire intrication des lexiques guerrier et amoureux. L’obsession qui travaille Bud et Shane les porte à rompre avec la collectivité et l’univers du commerce interpersonnel ; mais, êtres de pulsions, ils n’en demeurent pas moins irréductiblement rivés à eux-mêmes. La prégnance de leur manque en atteste : d’une certaine manière, leur humanité propre atteint son paroxysme dans ce qui fait d’eux des animaux – la singularité de leur désir.

Chez Kleist, un amour réciproque unit Achille et Penthésilée, reine des Amazones ; mais pour s’adonner à cette passion mutuelle, la jeune femme, c’est écrit, doit d’abord soumettre l’objet de sa convoitise sur le champ de bataille : alors, elle le chasse, telle une hyène poursuivant un jeune cerf ; dans un état second, aveuglée par sa fureur, « comme une chienne parmi les chiens » [12], l’enragée (die Rasende), l’inhumaine (Mensch nicht mehr) finit, à l’instar de Shane, par dévorer celui qui l’aime et se serait bien volontiers rendu à elle. Au terme de son repas, elle revient à elle, recouvrant peu à peu l’usage de la parole, ainsi qu’une dormeuse s’éveillant ; ce qu’elle ressent alors ? Du ravissement (zum Entzücken). Comme Bud, elle a enfoui le funeste tableau en-deçà de la ligne de flottaison de sa conscience ; comme lui, c’est par le langage et la logorrhée, qu’elle l’exhume :

Je l’aurais enlacé à mourir ? / […] Non ? Pas enlacé ? Lacéré vraiment ? Parlez ? / […] – Je me suis donc méprise. Enlacer, lacérer [Küsse, Bisse – soit, littéralement : baiser, morsure], / Cela rime et celui qui aime d’un cœur ardent / Peut prendre l’un pour l’autre. / […] Par Diane, j’ai dit un mot à la place de l’autre, / Parce que je ne suis pas maîtresse de ma langue agile ; / […] Plus d’une femme qui pend au cou de son amant / Dit ces mots : je l’aime, ô tant, / D’un tel amour que je pourrais le manger ; / Mais après, considérant ces mots – la folle ! / La voilà rassasiée jusqu’à la nausée déjà. / Eh bien, mon aimé, je n’ai pas procédé ainsi. / Tu le vois : quand je me suis pendu à ton cou, moi / J’ai tenu parole, mot pour mot ; / Je n’étais pas si folle qu’il paraissait. [13]

Aux lisières de l’évanouissement, Bud dérive à travers les grands espaces américains et tend, sans jamais y parvenir pleinement, à détourner son regard de la béance qui l’habite et qui, toujours, menace de le posséder ; fou, tel le Werther de Goethe, par « tension de mémoire » [14] (présence excessive d’un souvenir dont seule subsiste la forme – non le contenu), sans cesse rattrapé par son manque (comme Shane), la scène finale le trouve ravi, soliloquant et emplissant de son sexe la bouche de Daisy. Il confisque ainsi la parole à son seul profit, et, par la bouche, « élabore ce manque et l’agressivité qui l’accompagne, en disant » [15]. Le voilà, son travail de deuil – les images sont trompeuses : il ne se fait pas avaler, non, c’est lui qui, à s’affairer ainsi dans la langue [16], avale sa perte, s’efforce à tout le moins de le faire, pour combler ce qui doit l’être. Le rapport à l’être aimé se module sous l’angle d’un accroissement de proximité – l’enfant qui tète le sein de sa mère tend à incorporer au dedans un dehors, une altérité qui lui résiste : « Pour tout ce qui se passe au bord des orifices (de l’oralité mais aussi de l’oreille, de l’œil – et de tous les ‘‘sens’’ en général) la métonymie du ‘‘bien manger’’ serait toujours la règle. La question n’est plus de savoir s’il est ‘‘bon’’ ou ‘‘bien’’ de ‘‘manger’’ l’autre, et quel autre. On le mange de toute façon et on se laisse manger par lui » [17]. À cet égard, nous sommes tous cannibales – mais, dans la mesure où, discontinuité oblige, « [j]e ne suis pas un autre » [18], des cannibales affamés en permanence, des cannibales déçus, jamais rassasiés. Parce que l’autre ne se conquiert que localement, parce qu’il s’avère toujours déjà perdu dans son intégrité [19], c’est-à-dire inassimilable, impossible à gérer et à digérer (il ne saurait y avoir que tension vers la continuité). D’où, pour le moi, la nécessité d’efforts voués à l’échec, néanmoins sans cesse reconduits, en vue de s’adjoindre l’altérité – ni incorporation, ni introjection, mais une douleur persistante, un bloc d’étrangeté vivante. L’endeuillé rate forcément sa digestion – quelque chose lui résiste, un reste, un relief, un fantôme, un pothos.

V.

De The Brown Bunny (dévoration symbolique) à Trouble Every Day (dévoration réelle), un imperceptible glissement s’est donc fait jour, dans la mise en scène d’une oralité exorbitée – ce même glissement qui, chez Kleist, poussait Penthésilée à se repaître d’Achille : du sens figuré au sens littéral, de la métaphore au pied de la lettre, de la chair à la chère. Pour la reine des Amazones, tout est affaire de distance [20] – aveuglée par la fureur des amoureux, elle s’approche toujours plus dangereusement de son promis, jusqu’à le dévorer, sans pour autant, loin de là, apaiser sa voracité. Au final, la trajectoire qu’épousent Bud et Shane ne diffère pas : eux aussi mangent l’être aimé par excès de proximité, mais échouent à dépasser le drame de la discontinuité – même ravis, ils adhèrent à eux-mêmes : et la faim subsiste (manque et désir mêlés). Le premier reprendra la route ; le second tuera à nouveau.

 

Matthias De Jonghe

 

[1] The Kiss, premier baiser filmé, date de 1896.

[2] Cf. Lacan Jacques, Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 64.

[3] « [F]lux de paroles à travers lequel le sujet argumente inlassablement dans sa tête les effets d’une blessure ou les conséquences d’une conduite : forme emphatique du ‘‘discourir’’ amoureux » (Barthes Roland, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977 (Tel Quel), p. 191).

[4] Cf. Bataille Georges, L’érotisme, Paris, Éditions de Minuit (UGE 10/18), 1957 (1965), p. 23.

[5] Cf. Artaud Antonin, « Héliogabale ou l’Anarchiste couronné », dans Œuvres, Paris, Gallimard, 2004 (Quarto), p. 429.

[6] Bataille Georges, op. cit., pp. 23-24.

[7] En grec, le pothos désigne le Désir personnifié de l’être absent : «  Quand un homme meurt, son pothos naît chez le survivant : il hante l’esprit. Son nom (onoma), son image (eîdolon) visitent l’âme et reviennent dans une présence insaisissable et involontaire. Chez celui qui aime il en va de même : un nom et une image obsèdent l’âme et pénètrent le rêve avec une persistance aussi insaisissable qu’involontaire […] » (Quignard Pascal, Le sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, 1994 (Folio), p. 112) ; cf. Barthes Roland, op. cit., pp. 21-24).

[8] Bataille Georges, op. cit., p. 67.

[9] Ibid., p. 68.

[10] Ibid.

[11] Cf. Quignard Pascal, op. cit., p. 112.

[12] Kleist Heinrich (von), « Penthésilée », dans Théâtre complet, Arles, Actes Sud, 1986-2001 (Babel), p. 628.

[13] Ibid., pp. 648-649.

[14] Barthes Roland, op. cit., p. 20.

[15] Kristeva Julia, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980 (Tel Quel), p. 52.

[16] « L’absence dure, il me faut la supporter. Je vais donc la manipuler : transformer la distorsion du temps en va-et-vient, produire du rythme, ouvrir la scène du langage (le langage naît de l’absence […]). L’absence devient une pratique active, un affairement […] ; il y a création d’une fiction aux rôles multiples (doutes, reproches, désirs, mélancolies). Cette mise en scène langagière éloigne la mort de l’autre […]. Manipuler l’absence, c’est […] retarder aussi longtemps que possible l’instant où l’autre pourrait basculer sèchement de l’absence dans la mort » (Barthes Roland, op. cit., p. 22).

[17] Derrida Jacques, « ‘‘Il faut bien manger’’ ou le calcul du sujet », dans Points de suspension. Entretiens, Paris, Galilée, 1992, p. 296.

[18] Barthes Roland, op. cit., p. 142.

[19] Cf. « [L’angoisse d’amour] est la crainte d’un deuil qui a déjà eu lieu, dès l’origine de l’amour, dès le moment où j’ai été ravi. Il faudrait que quelqu’un puisse me dire : ‘‘Ne soyez plus angoissé, vous l’avez déjà perdu(e)’’ » (Barthes Roland, op. cit., p. 38).

[20] Cf. Chaouli Michel, « Devouring Metaphor : Disgust and Taste in Kleist’s Penthesilea », dans The German Quarterly, 69.2 (1996), pp. 125-143.