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8 - L'imposture, 8 - Varia, Cinéma

Il n’y a d’humanité que rompue : Zero Dark Thirty, de K. Bigelow

Il n’y a d’humanité que rompue

À propos de Zero Dark Thirty, de Kathryn Bigelow (2013)

 

Le dernier homme de l’histoire humaine sera un esclave. Il n’y a
 pas de course aux armements, il n’y a qu’une course à l’esclave.
Pierre Guyotat, Cassette 33 longue durée

 

Avant même sa sortie sur les écrans, le dernier film de Kathryn Bigelow déchaînait les passions et suscitait les discours les plus contradictoires. En cause : le segment d’histoire récente hautement polémique qu’il se proposait de couvrir – la traque d’Oussama ben Laden, depuis ses débuts, au lendemain du 11 septembre, jusqu’à son sanglant terme, le 2 mai 2012, à Abbottabad, au Pakistan. La cacophonie quelque peu apaisée, il importe aujourd’hui de rendre justice au propos que ce chef-d’œuvre d’ambiguïté articule, par-delà la rumeur mondaine – dont il participe bien sûr par son contenu factuel.

Hagiographie dévouée de la CIA ou portrait en clair-obscur d’une Amérique en quête de nouveaux repères ; œuvre de propagande profitant pour les uns à l’administration Bush-Cheney, pour les autres à celle d’Obama et de Biden ; charge islamophobe et réactionnaire légitimant le recours à la torture dans le cadre de la lutte du présumé monde libre contre le terrorisme international ou compte rendu circonstancié et rigoureusement connecté aux faits traitant son sujet sur le mode documentaire, en toute impartialité : tout aura été dit sur Zero Dark Thirty. Ces lectures binaires, pour ne pas dire manichéennes, le film les déjoue pourtant par son travail propre : une entreprise systématique d’invalidation des dualismes et des oppositions cloisonnées, avérée dès une scène inaugurale riche de sens.

Maya (Jessica Chastain), son héroïne, c’est-à-dire son foyer d’identification, assiste en retrait au calvaire d’Ammar (Reda Kateb), supplicié pour quelques renseignements qu’on espère déterminants. Bientôt, presque malgré elle, elle répond à une injonction pressante, lancée pour ainsi dire dans le feu de l’action (il en faut de la sueur pour torturer). Au mépris des grades et des convenances hiérarchiques, la voilà qui assiste l’interrogateur. Quelques gestes, à peine une poignée de mètres parcourus – presque rien. Mais cela suffit pour l’arracher à son statut de témoin passif. Propos matriciel : l’innocence n’aura pas droit de cité ici – regarder, c’est déjà consentir à la barbarie, et donc s’en faire le complice. La distance spectaculaire – celle qui sépare l’homme du monde et rend celui-ci lisible pour celui-là –, cette distance s’abolit : nous voici au pied du mur, d’emblée tout à la fois ordonnateurs et exécutants, commandants et commandés, maîtres et esclaves, au sein d’une hiérarchie dérégulée, où le pouvoir s’exerce par tous, sur tous.

Sous un certain angle, l’histoire peut se lire comme l’exploitation ininterrompue de l’homme par l’homme ; mais contre un état antérieur du monde où les choses s’orchestraient de haut en bas, de façon pyramidale, Bigelow campe une réalité où les relations de pouvoir s’avèrent mouvantes, sujettes à caution, toujours potentiellement réversibles. C’est que l’autorité, aujourd’hui, n’a plus bonne presse ; il faut désormais ruser pour diluer son emprise, la ventiler, la désincarner – bref, la rendre plus ramifiée, plus infiltrante, plus efficace que jamais, en l’inscrivant dans un lieu dorénavant inassignable. C’est l’époque des open-spaces et du peer-reviewed où, derrière le mensonge de l’harmonie communautaire, tout le monde flique tout le monde.

En 1979, avec Apocalypse Now – son tournage dantesque, sa pyrotechnie hallucinée –, Francis Ford Coppola posait le premier une équation visionnaire appelée à marquer le septième art : en mettant à nu la nature foncièrement cinégénique de la guerre, il montrait comment celle-ci s’épuise dans sa mise en images, comment elle s’y résorbe et, dans le même temps, s’y révèle telle qu’en elle-même. On filme comme on livre bataille : le cinéma s’avoue consomption, orgie de destruction, festin technologique tout entier dédié à la dématérialisation, mobilisant les mêmes moyens et dressant les mêmes fantômes que le bourbier vietnamien en son temps [1]. Zero Dark Thirty s’inscrit quelque part en aval dans le sillage de cette leçon de choses. Car la guerre que Bigelow met en scène se confond avec le flux constant d’images, de sons, de statistiques, de diagrammes, de cartes topographiques la documentant, car elle s’absente dans ses propres supports – écrans, disques durs, dossiers, fiches, projections… Produit de cette prolifération de données : une nébuleuse enveloppante, un brouillard ruinant les perspectives et progressant par contamination – comme le pouvoir, la guerre se ventile dans ses représentations et s’allège jusqu’à dissipation. Bien sûr, elle ne cesse pas de tuer pour autant ; mais en se globalisant, elle s’est dématérialisée, infligeant à ses victimes le même sort.

Technologique, bactériologique, chimique : c’est la guerre dédramatisée, impalpable, délestée de sa densité, à portée traumatique dite réduite. Les instances qu’elle met aux prises (le binôme agresseur/agressé), dorénavant, cessent d’être clairement identifiables et localisables ; son périmètre devient indiscernable et inestimable, tandis que les topiques qu’elle charrie (animalité, carcéralité, etc.) s’étendent à la société civile dans son ensemble. Quant à ses enjeux géopolitiques, ils semblent désubstantialisés, obscurcis par un foisonnement d’énoncés échouant à rendre compte de leurs indécidables circonvolutions. Partout et nulle part (à titre de menace omniprésente), la guerre atteint son paroxysme en même temps qu’elle perd sa faculté de signifier ; car le sens exige un retrait que le processus d’engendrement de l’information, lancé à trop vive allure, ne peut plus tolérer. D’une certaine manière (pour faire signe vers McLuhan [2]), le message disparaît derrière le médium – ici, un tissu hétéroclite de supports, tellement tentaculaire qu’il en vient à se confondre avec la trame des événements qui constituent le réel, comme ces biomatériaux, qui, une fois synthétisés et intégrés par l’organisme, occultent leur nature de pièces rapportées, de prothèses, de prolongements artificiels.

Devant la caméra de Bigelow, s’esquisse un des avenirs possibles de la race humaine. Là où pouvoir et guerre s’anonymisent et s’évaporent en abstractions pures, aucun avatar de l’humanisme romantique (dignité du singulier, culte des idiosyncrasies, incommensurabilité des identités individuelles) ne saurait plus subsister. En conséquence, tout être, comme totalité, cesse de valoir plus que la somme des parties qui le composent ; et si l’on a coutume de dire que l’homme se distingue de l’animal parce qu’il a corps, alors il faut regarder Zero Dark Thirty comme mettant en scène des chiens ou, à la rigueur, des singes. Car un corps quantifié, numérisé, encrypté n’est plus un corps ; car un corps ravalé au rang d’amas fini de données, déchiffrable totalement et assimilable sans reste, un corps commutable et substituable, n’est plus un corps. Déjà, d’ailleurs, il perd son prénom : en lieu et place, des noms de code ou de guerre, des initiales, des acronymes. C’est que la désincarnation parle une langue particulière : une langue qui n’exprime rien, une langue de protocoles qui ressasse les mêmes formules – celles-ci, I hurt you, I know you, ne sonnant même plus comme des menaces : des incantations, tout au plus, mais dévitalisées et expurgées de leur puissance conjuratrice.

Dan (Jason Clarke), le bourreau d’Ammar, donne très tôt dans le film, et sans aucun cynisme, la clé de son univers de sens : In the end, everybody breaks, bro’. It’s biology. À l’heure du conflit généralisé, le biologique ne regagne ses droits et l’individu, son corps et son nom, qu’à la fin, au moment de mourir. Voilà pourquoi, à certains égards, UBL, Oussama ben Laden, le fantôme autour duquel s’articule Zero Dark Thirty, en résistant à la mise en chiffres et en restant insaisissable, s’impose peut-être comme le plus humain de tous les personnages s’agitant sur la scène dressée par Kathryn Bigelow.

Matthias De Jonghe

Notes :

[1] Cf. Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, pp. 89-91.

[2] Marshall McLuhan (1911-1980) : philosophe et théoricien de la communication, à qui l’on doit l’expression : « The medium is the message ».

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